Le troisième amour de Joséphine Baker

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n juin 1940, alors qu’elle fuyait Paris en direction du sud ouest, Joséphine Baker tomba sous le charme du Périgord et s’éprit d’un splendide château, désormais connu dans le monde entier pour avoir été l’une des demeures de la grande star du music-hall. D’après les plaquettes touristiques du coin, « le Château des Mirandes [définitivement rebaptisé ‘‘Milandes’’ par l’accent américain de la star], entrepris en 1489 par François de Caumont et terminé au XIXe siècle, est considéré aujourd'hui comme une merveille d'architecture néo-gothique : somptueux vitraux, cheminées monumentales, meubles d'époque, armoiries, marqueteries et parquets magnifiques ».

Joséphine Baker échafauda toutes sortes de travaux afin de rénover ce château médiéval à l’ancienne tout en y ajoutant les commodités du XXe siècle : salle de bain, électricité, cuisines, piscine (en forme de « J » …), tennis, terrains de volley...

La chanteuse souhaitait ainsi bâtir une ferme moderne. Attendrie par les animaux, elle vivait entourée d’une impressionnante ménagerie : poissons, souris, singes, chiens et chats, oiseaux, cochons et autres volailles. Aux Milandes, ils circulent en toute liberté. D’ailleurs, dans l’étable chaque vache a son nom inscrit au néon bleu au-dessus de sa stalle.

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our financer cette entreprise colossale, Joséphine bâtit un véritable parc de loisir autour de sa propriété avec hôtels 4 étoiles, huttes africaines, bars, restaurant, guinguette, cabaret, boîtes de nuit et attractions diverses. Détail pittoresque : les jardiniers portaient l’uniforme des marines américains. Perfectionniste, elle ouvrit également une boulangerie exotique, une station essence et un héliport. En outre, elle rêvait d’un casino, mais n’obtint jamais les autorisations nécessaires, la région craignant pour sa jeunesse. En attendant, elle désirait commander des canons à neige pour l’hiver…

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nfin, elle s’offrit un petit musée Grévin : le « Jorama ». Des statues de cire grandeur nature à son effigie retracent ses débuts, depuis son enfance à Saint-Louis jusqu’à sa bénédiction pontificale par sa Sainteté Pie XII, le tout en quatorze saynètes tel un chemin de croix. En dehors d’une mégalomanie exacerbée, cette exposition permet de découvrir certains épisodes méconnus qui marquèrent la vie palpitante de l’artiste. En effet, Miss Baker ne fut pas simplement une illustre ceinture de bananes dansant un charleston endiablé, mais également une héroïne de la Seconde Guerre Mondiale. Le château des Milandes devint à ce titre un témoin privilégié de la Résistance française. En plus d’abriter des soldats et émetteurs alliés, la châtelaine a traversé plusieurs fois l’Espagne le corsage gonflé de documents ultra secrets et risqué sa vie avec les plans allemands épinglés sous ses jupons. Nommée Sous-lieutenant dans les Forces aériennes françaises, elle fit honneur à son tube internationalement fredonné depuis : « J’ai deux amours… », et servit la France en chantant sur le front pour soutenir les soldats. Participant activement à la Résistance, elle accompagna les troupes basées en Afrique du Nord. La lettre du Général de Gaulle la remerciant demeure célèbre.

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’origine américaine, Joséphine Baker née MacDonald, adopta la France. Bien qu’adulée dans le monde entier, bien que décorée de la Légion d’Honneur, de la Croix de Guerre, des médailles de la Résistance et de la France Libre, certains hôtels américains la refusèrent pourtant parce qu’elle était noire. Dans sa lutte pour l’égalité des droits, l’univers des Milandes fut baptisé le « Village du monde ». D’une part, il accueillait des touristes, personnalités et hommes politiques de tout pays, d’autre part, sa propriétaire se proclama « maman universelle » en adoptant, au détour de ses multiples voyages, douze enfants de nationalités diverses. Sa famille « arc-en-ciel » devint alors la principale attraction du château avec, entre autre, Akio le Japonais, Koffi le Sénégalais - actuellement restaurateur dans un grand restaurant à Buenos Aires -, Moïse l’Israélien, Mara l’indien du Pérou, Brahim le musulman, Marianne la catholique, Jarry le Scandinave.

Joséphine publia elle-même un conte intitulé La Tribu arc-en-ciel. Sur la couverture, une poule noire et borgne regarde huit enfants perchés sur un arbre. C’est l’histoire de Kott-Kott la poule qui a perdu son œil et qui parcourt le monde pour le retrouver. Son périple s’achève quand elle découvre un havre de paix où plus personne ne se moque d’elle. Sur la page de garde, on peut lire : « ouvrage rédigé aux Milandes où Kott-Kott a trouvé le bonheur ».

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ependant, la gestion de la maisonnée conduisit inévitablement Mlle Joséphine Baker, malgré son grand cœur, sa renommée et ses galons, à la faillite… Au coût des festivités du château s’ajoutaient le rythme de vie fastueux de la vedette (voyages, hôtels, toilettes, costumes, cadeaux…) et les salaires des domestiques et des douze précepteurs (chaque enfant recevant l’éducation de son pays d’origine !). Malgré ses idéaux, les Milandes n’étaient pas un paradis fiscal…

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e château fut d’ailleurs la scène d’un vaudeville quasiment incessant : les domestiques défilaient à une vitesse phénoménale, les frasques du frère de Joséphine firent la une des gazettes locales et les esclandres conjugaux du couple « Jo » Baker-Jo Bouillon, se traitant de pédérastes sur la place du marché, animèrent les conversations de cafés. Sans parler des poursuites au revolver d’épouses jalouses, des évasions d’animaux enragés et des lubies de la danseuse qui offrit à la Chapelle de sa commune une statue de la Vierge Marie à son image…

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es Milandes furent saisis par ses créanciers et mis aux enchères malgré ses multiples tentatives de sauvetage : les conseils d’une chaîne hôtelière danoise, l’appel télévisé de Brigitte Bardot en 1963, l’intervention du Roi Hassan II, les propositions du Club Méditerranée et d’Europe 1, le disque SOS Les Milandes produit par Bruno Coquatrix. Rien n’y fit. Et la photo de Joséphine Baker mise à la porte des Milandes en robe de chambre et bonnet de nuit, assise, dehors et sous la pluie, sur les marches du palier, un petit chat sur ses genoux, est aussi célèbre que sa ceinture de bananes. Joséphine Baker quitta son château en 1969. Ruinée, elle fut aidée par ses amis et remonta régulièrement sur les planches. Grace Kelly l’hébergea à Monaco où elle fut inhumée en 1975.

Néanmoins, les touristes affluent des quatre coins de la planète pour s’aventurer dans la jungle des chemins de traverse périgourdins et visiter le mythique château des Milandes. Durant les plus belles années de succès de la chanteuse, il y vint d’ailleurs plus de monde qu’aux grottes de Lascaux ! Le château possède désormais un site internet : www.milandes.com.

La bibliographie concernant Joséphine Baker est dense. Les biographies à son sujet sont aussi diverses que variées, notamment les cinq autobiographies rédigées au cours de sa vie tumultueuse :
Les mémoires de Joséphine Baker, Marcel SAUVAGE, Paris : Editions KRA, 1927.
Voyages et aventures de Joséphine Baker, Marcel SAUVAGE, Paris : Sheur, 1931.
Joséphine Baker vue par la presse française, Pépito ABATINO, Paris : Les Editions Isis, 1931.
Une vie de toutes les couleurs, André RIVOLLET, Grenoble : B. Arthaud Editeur, 1935.
La Guerre secrète de Joséphine Baker, Jacques ABTEY, Paris : Editions Siboney, 1948.
Les mémoires de Joséphine Baker, recueillis et adaptés par Marcel SAUVAGE, Paris : Correa, 1949.
Joséphine, Joséphine BAKER et Jo BOUILLON, Paris : Laffont, 1976.

Josephine Baker, Leo GUILD, Los Angeles : Holloway House, 1976.Remembering Josephine : A Biography of Josephine Baker, Stephen PAPICH, New York : Bobbs-Merrill, 1976.
Joséphine, Dieter KUHN, Francfort : Suhrkamp Verlag, 1976.Naked at the Feast : A Biography of Josephine Baker, Lynn HANEY, New York : Dodd Mead, 1981.
Josephine Baker, Bryan HAMMOND, Londres : Jonathan Cape, 1988.
Jazz Cleopatra : Josephine Baker in Her Times, Rose PHYLLIS, New York : Doubleday, 1989.
Jazzens Tegn, Randi HULTIN, Oslo : H. Aschehoug & Co, 1991.
Joséphine Baker et le village des enfants du monde en Périgord, Jean-Claude BONNAL, Le Bugue : PL Editeur, 1992.
Joséphine. Une vie mise à nu, Jean-Claude BAKER & Chris CHASE, Paris : A Contrario, 1995.

Et aussi deux fictions :
Mon sang dans tes veines : roman d’après une idée de Joséphine Baker, Pépito ABATINO et La Camara, Paris : Les Editions Isis, 1931.

La tribu arc-en-ciel, Piet WORM, texte de Joséphine Baker avec la collaboration de Jo Bouillon, Amsterdam : Editions Mulder & Zoon, 1957.

Tombés du ciel

Dans sa pièce précédente, Pigeon vole (2001), Christine Bastin explorait déjà « une envie très forte d'aller voir le ciel de plus près » : un voyage aérien via le corps d’un acrobate en équilibre sur un fil et un mât chinois. « Déchirée vers le haut comme un ange sans ailes », la chorégraphe a choisi de poursuivre cette expérience céleste en s’initiant elle-même à la technique du tissu.

Un ange à la mer, une Pietà dans les airs...

Un corps titube, trébuche, marche avec prudence comme sur un fil invisible. Silhouette accidentée, étrangère au cadre qui l’environne. Les torsions de ses membres attestent un malaise, une fragilité, la faille : tête penchée, genoux fléchis, bras repliés, à la recherche constante d’un équilibre improbable.

Comme pour lutter contre la force de la gravité, la créature s’approche des deux pans de voile qui tombent des cintres et s’y retient. Doucement, elle s’extirpe du sol pour étreindre l’étoffe et s’élever dans les airs. Suspendue, elle semble retrouver son élément, son aise, sa grâce : ses jambes s’entortillent autour des draps. Réfugiée dans le tissu, protégée, abritée, lovée au creux d’une alcôve, ses poignets caressent le textile. Retenue au-dessus d’un abysse obscur de cinq mètres de haut par une boucle enroulée autour du bassin, ses arabesques se jouent de la pesanteur avant de s’abandonner dans une chute vertigineuse.

« Regarder le vide en face et éprouver ce que veut dire : lâcher prise »(Christine Bastin, Un ange à la mer, 2002)

L’éclairage du spectacle donne au plateau la dimension d’une fosse béante. De plus, la hauteur entraîne une périlleuse dégringolade à rebondissements. La figure de la chute est ainsi démultipliée via l’altitude et semble sans fin. Du haut d’un précipice, un ange balance entre ciel et terre, une danseuse vacille entre sol et voltige. Le cadre est renversé : les plans se bousculent et les figures s’inversent, telle une marche à la verticale le long du pan de tissu. Étrange perception de l’espace comme surgie d’une sensation onirique.

« Vivre la douleur d'un paradis perdu et la naissance à un nouveau monde »
(Christine Bastin, Un ange à la mer, 2002)

Dans les airs, la danse de Christine Bastin demeure infiniment terrestre et charnelle. L’étoffe prend en effet le corps d’un partenaire évanescent, à la fois doux et solide, délicat et résistant, qui l’enlace, la soutient, la transporte au cœur d’un envoûtement troublant, dans l’abîme du vide. Après l’ennivrement des pirouettes aériennes, cet être immanent, aux bras immensément longs, dépose la danseuse sur terre. Son justaucorps s’est transformé en robe, telles les ailes du papillon extrait de sa chrysalide. Désormais, elle se déplace sans peine, bondit et tournoie, légère après cette aventure verticale. Libellule éphémère, elle disparaît emportant dans sa course le mystère d’un songe.

« Serrés sous un petit parasol au bord du précipice »
(Christine Bastin, Be, 1999)

Comme dans Be (et à travers la relation entre le clown et l’acrobate de Pigeon vole), Pietà met en scène la figure du duo. Un couple évolue ainsi autour, sous, dans, avec le tissu, à la fois traîne et saint suaire, se hissant, s’entraidant, prenant appui l’un sur l’autre. Au-delà de l’image maternelle de la pietà, un rapport fraternel, voire amoureux, émane de ce corps à corps, imbriqués et liés par la même membrane : deux créatures face à l’Éternel, deux centres de gravité unis. Une fois en haut, ils s’élancent à corps perdus dans une chute étourdissante, la bande de tissu se déroule et, dans un jeu de tournis, ils surgissent de l’enveloppe et s’immobilisent à deux doigts du sol. A travers une série de portés pétris de chair, les mouvements se répandent dans un flot de danse suspendue, dévalent le long du cordon et s’achèvent en des temps d’équilibres immobiles. L’acrobate est retenu par les omoplates, les pieds dans le vide, ou par les chevilles la tête à l’envers. La danseuse, retenue par le bassin dans les plis de l’étoffe, courbée en deux vers le sol, soutient l’homme au-dessous d’elle, une main sous la nuque, l’autre glissée sous le creux poplité de son genou. Arrêt sur image pour un moment d’éternité. Déposition d’un corps sur la terre ferme.

« La peinture de David Kohn est comme un ciel jeté à terre »
(Christine Bastin, Pigeon vole, 2001)

La toile de fond qui constitue le décor de Pietà s’éclaire différemment au fil de la pièce. D’abord, elle représente le dessin d’une cité jaune sous un ciel bleu avec nuages. Elle s’assombrit ensuite et ressemble alors à une île perdue dans l’océan. La nuit semble tomber et la ville s’illumine. Le passage du temps s’inscrit ainsi via l’évolution de la lumière. Enfin, le jaune devient plus lumineux : le jour se lève. « Hier soir un arbre a pris racine dans les nuages » (Christine Bastin, Un ange à la mer, 2002).

Un ange à la mer
(solo danse / tissu)
Chorégraphie et interprétation de Christine Bastin

Pietà
(duo danse / tissu)
Interprètes : Dirk Schambacher et Christine Bastin
Peinture : Daniel Kohn
2 avril 2002 (Théâtre Paul Eluard de Choisy-le-Roi)
24 mai 2002 (Théâtre à Châtillon)

Vu d’en haut
(triptyque aérien danse / tissu)
Assistant : Jean-Marc Colet
Musique : Patrick Hantz, Christophe Séchet
Création lumières : Philippe Mombellet et Nicolas Guellier
Costumes : Patrick Téroitin, Marilyne Lafay
14 et 15 juin 2002 (Festival Furies, Théâtre du Muselet, scène nationale de Chalons en Champagne)

Stomp : une pièce d'artillerie

Créé par Luke Cresswell et Steve McNicholas, Stomp était, à l'origine, un spectacle de rue. Il fut adapté pour la scène en 1991 à l'occasion du Festival d'Edimbourg (Ecosse). Depuis, le show est devenu un succès à travers le monde (l'absence de dialogue permettant de tourner dans de nombreux pays sans problème de traduction) et se produit simultanément à New York (depuis 8 ans), Broadway (depuis 6 ans), San Francisco (depuis 2 ans) et Paris (depuis septembre 1999). Stomp compte ainsi près de 9 millions de spectateurs dans le monde, dont 500 000 en France.

Scènes de ménage…

Entre 1996 et 2001, il effectue un total de 12 mois de représentations à guichets fermés à La Cigale et dans les plus grandes villes de France. Enfin, dans la catégorie "spectacle étranger", il bat à Paris et en province tous les records d'affluence des salles où il se produit et le record du nombre de représentations consécutives : plus de 200 représentations à La Cigale de Paris en 8 mois, plus de 100 représentations à guichets fermés en 14 semaines de tournée en France.

Chaque tableau se construit autour d'une gamme de rythmes et de sonorités réalisés à l'aide d'objets divers : bidons d'huile, enjoliveurs, seaux, tuyaux, éviers, manches à balai, couvercles de poubelles, et autres ustensiles de la vie quotidienne...

Concerto de balayage, percussions décapantes, rythmes dépoussiérants...

Munis de pelles, balayettes et poubelles à pédale (actionnées telle la pédale d'une grosse caisse de batterie), balai éponge et serpillères en tout genre jusqu'à la ventouse pour déboucher les cabinets, les huit interprètes lavent, astiquent et récurent le plateau en rythme. Dans un charleston endiablé, les manches à balai s'entrechoquent, les seaux clinquent, les couvercles des poubelles résonnent. L'art de frotter le plancher s'exerce avec autant d'amour et de passion que le batteur qui caresse tendrement la peau de son tambour avec son fouet.

D'un simple balayeur, on retrouve une équipe de hockeyeurs pourvus de manches à balai et des chaussures à claquettes. Les balais d'abord manipulés comme le bâton d'une majorette deviennent progressivement armes de combat et se lancent dans une partie d'escrime au rythme effréné, les couvercles de poubelles brandis comme des boucliers.

Outre les ustensiles de nettoyage, les corps sont eux-mêmes utilisés comme percussions et caisses de résonance : claquements de mains, de doigts, de dents, tapes sur le corps (bassin, pectoraux, abdominaux, cuisses), talons qui frappent, pieds qui martèlent le sol, les bidons d'huile, la tôle ondulée, le bois. Outre une rythmique démentielle, les corps s'adonnent à une virtuosité chorégraphique, à travers laquelle se conjuguent, à une cadence infernale, des figures académiques et spectaculaires tels que les tours, les sauts, le french cancan, les danses de combat, le charleston, le smurf, les claquettes, la break dance et autres transes variées.

Partition pour tasses, assiettes, égouttoirs et goupillons...

Dans Stomp, la poésie naît du détournement extra-ordinaire de recyclages de greniers et autres objets hétéroclites dénichés dans les brocantes. Dans un décor urbain construit à partir de tôle, de métal et de panneaux de signalisation, une panoplie de casseroles se lance dans une carrière insolite de xylophone. Sacs poubelles, sacs en kraft, verre de coca en polystyrène et paille en plastique, chaque objet est recyclé afin d'élargir la gamme acoustique. Des tubes en caoutchouc sont convertis en instruments à vent. Spatules, truelles, scie souple, tonneaux sont détournés de leur fonction pour enrichir la famille des percussions. De même, la hippie du groupe exécute un gracieux enchaînement de GRS avec un ruban adhésif dans le rôle du ruban.

La magie du spectacle consiste à transformer, par une manipulation virtuose, l'insignifiant et l'anodin en de véritables instruments de musique, jusqu'à cette séquence minimaliste de sons et lumière réalisée à base de briquets produisant dans le noir du bruit et de la clarté par intermittence, et donc une chorale de cliquetis. La routine présente alors un intérêt rarement suscité : outre l'aptitude à générer des harmonies, les objets ouvrent également le champ de l'improvisation et permettent de prolonger les membres du corps via des échasses composées par des chaussures de ski fixées sur des bidons, des balais-brosses, des cubes en bois...

La lecture d'un journal devient prétexte à une symphonie de toux, mêlés aux bruits des pages qu'on feuillette. De plus, un autre tableau met en scène un curieux boys band affublé d'éviers noués autour du buste, en guise de guitares électriques ! Les mains dans des gants en caoutchouc, les musiciens accordent leurs eaux de vaisselle avant d'entamer une fanfare de timbales métalliques. Le récital se termine sur une sérénade solennellement déclenchée par le retrait en chœur des bouchons de lavabos : les eaux s'écoulent alors via les tuyaux d'évacuation dans un tintamarre étourdissant puis se déversent avec fracas dans des seaux métalliques, tel un déluge surgi d'une voie urinaire.

La mise en musique du quotidien

La figure du groupe est présente tout au long du spectacle et se décline sous toutes ses formes : cellule familiale, clan communautaire, groupe de travailleurs, gang urbain, foule de quidam, orchestre symphonique… Chaque tableau met en scène un groupe particulier et décortique ses rapports internes : tantôt en cercle, ils martèlent le sol sur un rythme païen qui les unit le temps d'un rituel, tantôt alignés en rang comme pour un défilé militaire, bâtons brandis comme des glaives.

Cependant, le groupe est rarement uniforme et laisse sans cesse émerger les individualités qui le composent. Parfois les unissons réglés au millimètre près dégénèrent en vaste désordre ambulant d'où s'expriment des personnalités marquées par un physique, un personnage, un langage, un code. La bande est ainsi composée d'éléments disparates : le leader (le chef de file dont l'autorité est assurée par une paire de gros biceps), le Playboy zélé (grand et mince au sourire de Chippendale), le cool (avec ses dreadlocks), la marginale hippie, la sportive (brune et mince, style hip hop et coiffée de couettes dynamiques), le malabar chauve, le petit rigolo (facétieux, acrobate et vif) et le petit nouveau (blondinet solitaire, maigrichon aux frêles épaules, souvent à la traîne). Tels les défis de free style en hip hop, chaque interprète se démarque tour à tour de la masse par des soli personnalisés tandis que les autres membres de la troupe l'accompagnent rythmiquement, tapotant en chœur des cartons d'emballage avec le bout des doigts ou secouant des boîtes d'allumettes. L'écoute du groupe donne ainsi lieu à des danses désynchronisées, où chacun évolue selon son style.

Concert interactif et contagieux

Dans un final retentissant, le groupe d'interprètes s'élargit à tout le public et l'invite à participer. Le leader dicte des rythmes à mémoriser… de plus en plus complexes. Les spectateurs deviennent musiciens dans un tonnerre d'applaudissements.

En sortant, le public n'a qu'une envie : s'essayer bruyamment sur les poubelles en bas de son immeuble et frapper des pieds et des mains dans une ultime communion : "Si Stomp se contentait de nous faire prendre les ustensiles du quotidien pour des instruments de musique et à changer notre regard sur eux, ce serait déjà bien. Mais voilà maintenant que cela nous fait aussi trotter une petite mélodie du bonheur dans la tête" (Adison de Witt, 01/12/1999).

En effet, à la sortie, les bruits du métro et le tintamarre de la rue deviennent une véritable cacophonie polyrythmique qui battent la cadence comme autant de battements de cœurs en pleine crise de tachycardie. On est volontaire à la vaisselle rien que pour le bonheur de toucher et d'écouter le clapotis de l'eau savonneuse réunis aux cliquetis des verres et des couverts. Un irrésistible ménage de printemps qui nous invite à nous remémorer Marry Poppins... 

STOMP
Supplémentaires jusqu'au 30 avril 2002 à la Cigale
120, bd Rochechouart - 75018 Paris - Métro : Pigalle

Ré-interpréter le répertoire

La notion de répertoire pose la question de la mémoire. Quelle mémoire a-t-on de l’œuvre ? Si la danse contemporaine ne s’est pas posé la question de la mémoire, c’est qu’elle s’est d’abord revendiquée comme « contemporaine », ancrée dans un présent et liée à une actualité plutôt qu’à un passé régénéré ou rediffusé. Quelles traces en conserve-t-on ? La vidéo ne répond que partiellement à ce désir de « fixer » l’éphémère. La conception même d’une œuvre contemporaine induit donc l’oubli. Est-ce donc contradictoire de parler de répertoire « contemporain » ? Est-ce que la notion de « répertoire » n’induit pas forcément un passé révolu ? Que reste-t-il d’une œuvre lorsque son créateur disparaît ? Des photographies, une captation, des notes, des dessins, au mieux une partition : quoiqu’il en soit, l’œuvre subit une perte.

Le chorégraphe est le signataire de l’œuvre, mais qu’en est-il des interprètes ? Les Carnets Bagouet ont démontré que les danseurs pouvaient faire vivre le répertoire de leur compagnie, grâce à leurs souvenirs et à travers l’expérience de la transmission. Ils ont un temps « incarné » la danse d’un chorégraphe, ils l’ont interprétée et donc traduite dans le corps, assimilée et incorporée selon leur personnalité et leur propre histoire individuelle. Une œuvre chorégraphique n’est donc pas la propriété exclusive de son auteur, à savoir le chorégraphe, mais de sa compagnie. Elle appartient à une mémoire collective qui réunit non seulement le chorégraphe et les interprètes, mais aussi tous les acteurs du projet ainsi que ses spectateurs.

Ré-interpréter une pièce d’un répertoire par un même danseur 15 ans plus tard ou par un danseur qui n’a pas forcément connu l’œuvre, mais a partagé un temps le travail du chorégraphe permet d’éclairer l’œuvre sous une autre lumière, une autre actualité. Les corps se sont transformés, la danse également, pour une nouvelle interprétation, une nouvelle exploration de l’œuvre.

 (Lire l’expérience de Christian Bourigault)

Mémoire organique

Interprète pour la compagnie Bagouet de 1985 à 1989 avant d’entamer son propre travail chorégraphique, Christian Bourigault ré-interprète une pièce de Dominique Bagouet créée en 1983. Ses partis pris de remontage sont très clairs : « rester inventif et vivant sans s’enfermer dans la reproduction immuable du même (…), être fidèle à l’esprit de Dominique plus qu’à une image fixée de son œuvre ». 

Souvenirs d’interprète... 

Avant de réinterpréter F. et Stein, quelles images en avais-tu ?
J’ai le souvenir d’un choc, d’un décalage énorme entre ce que je vivais en tant qu’interprète à ce moment-là (la reprise de Désert d’amour et la création du Crawl de Lucien que je trouvais très formelles) et puis la perception de ces images d’une forme très théâtralisée et très trash.

Quand tu as revu la vidéo pour ta ré-interprétation, quelles images avais-tu oubliées ? 

J’ai redécouvert des détails d’expressions du visage que je n’avais pas perçus la première fois ainsi que tout le côté délirant du lâcher prise. Lui était dans une grande liberté de ton à ce moment-là, dans une grande improvisation. Il n’a rien écrit dessus, nous n’avons aucune trace. Sven m’a beaucoup nourri sur le souvenir des intentions de Dominique. Ils avaient des points de repère dont il se rappelait. En dehors de ces petits rendez-vous sur la musique, cela restait de l’improvisation. 

Le passage qui te « colle » le plus à la peau ? 
Le passage du docteur, car je suis obsédé par l’idée du double. Dominique explose dans un personnage complètement ubuesque qui passe dans des états mentaux et physiques à l’opposé les uns des autres, où il se lâche vraiment dans un personnage à la fois comique et tragique. En vingt minutes, il a une palette d’expressions hallucinantes ! Il n’arrête pas de changer. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai eu envie de remonter F. et Stein. Je suis jumeau et je m’aperçois, en revenant sur mes propres pièces, que la gémellité est toujours en filigrane de façon plus ou moins forte.

Les retours de la part des témoins de la création en 1983 ? 

Certains préfèrent conserver l’image de Bagouet dans ce solo, mais respectent ma démarche. D’autres, surtout les proches, ont désormais deux versions : l’une affective, très intime et très personnelle, et l’autre qui dépasse la sphère de l’intime pour accéder à un statut d’œuvre. F. et Stein pour Dominique était une époque dans sa vie privée où il découvrait son homosexualité, son double. Dans cette traversée de l’intime, F. et Stein a permis l’émergence des constituants de son écriture, une étape fondamentale du travail de Bagouet. 

Quels souvenirs de ton expérience en tant que danseur chez Bagouet ont resurgi suite à ce travail ? 

Catherine Legrand et Jean-Charles Di Zazzo, deux des anciens danseurs de Bagouet avec qui j’ai travaillé F. et Stein, m’ont ramené dans une sorte de mémoire de corps très ancienne, comme une sorte de fondamentaux du corps bagouétien, une sorte de substrat organique présent dans toute l’œuvre de Bagouet à travers les corps des interprètes. Ils ont connu Jours étranges, la pièce de groupe la plus délurée qu’on rapproche de F. et Stein (Jours étranges est un peu le F. et Stein de la compagnie) dans une sorte de lâcher prise du personnage.

Quand tu penses à Dominique Bagouet, qu’est-ce qui te vient à l’esprit ? 

Une phrase m’est restée : « Je ne travaille pas avec des danseurs et des danseuses mais avec des hommes et des femmes qui dansent ». Cette phrase. D’ailleurs, dans ma dernière création, Masculin pluriel, le titre est projeté en vidéo : « Masculin pluriel, pièce pour 8 hommes qui dansent ». Cette simple bascule de mots permet de relier le travail de création à l’humain.

Je garde également l’image de quelqu’un de très drôle, ce qui n’apparaissait peut-être pas dans ses spectacles. Je faisais beaucoup de photos à l’époque où je dansais chez Dominique. J’emmène toujours pour F. et Stein une photo des répétitions du Saut de l’Ange, sur laquelle il porte un T-shirt de rocker, des lunettes de guingois, une corde au cou et une gueule complètement déconfite de déconnade totale. Pour moi, F. et Stein et Bagouet, c’est l’envers du beau décor de la grande œuvre de Dominique, c’est montrer ce côté de la faille et de l’humain qu’il était. 

Propos de Christian Bourigault, recueillis par Kytdancing (lundi 4 mars 2002)

80 personnages en quête d'un masque...

Coiffé d'un point d'interrogation hérissé sur le crâne, Arturo Brachetti semble poser constamment la question de son identité. À la fois, magicien, conteur, marionnettiste, comédien, danseur, mime, clown, poète, humoriste et transformiste, son one man show consiste à changer de costume à une vitesse époustouflante, se métamorphosant en cent personnages sous les yeux médusés des spectateurs ahuris. Imprévisible et d'une rapidité incroyable, on ne sait jamais en quoi il réapparaîtra cinq secondes plus tard. Homme caméléon, il conjugue les traditions théâtrales de son Italie natale (Comedia dell'arte, Fregoli, Fellini, la "Mama"...) avec le show à l'américaine (effets spéciaux, grand écran, sons HDX, fumigènes et jeux de lumières sophistiqués).

L'homme qui s'habillait plus vite que son ombre…
 

Après avoir été révélé par le Festival Juste Pour Rire de Montréal en 1997, Arturo Brachetti débarque en janvier 2000 à Paris au Théâtre Marigny pour 60 représentations... et le 8 mai, il est couronné à l'Opéra Comique par le prix Molière du meilleur one man show de l'année. Avec cette consécration, Brachetti s'apprête à une tournée mondiale de Londres jusqu'à Broadway. Son spectacle L'Homme aux mille visages mélange ainsi magie et transformisme (l'artiste interprétait déjà 33 rôles dans Les Maxiboules de Marcel Aimé) : « Serge Dennoncourt [le metteur en scène] a pris des vieux numéros que je faisais dans plusieurs de mes spectacles et nous les avons mis ensemble. C'est un genre de compilation » (propos recueillis par Patricia Marchand pour Club Culture). Ce spectacle, considéré comme un "best of", reprend donc les meilleurs numéros de la carrière d'Arturo, soient quelques 100 transformations en 100 minutes « avec une idée de base qui était celle de raconter l'histoire de ce garçon, qui est mon histoire, même si c'est un peu romancé ». (Entretien avec Arturo Brachetti, propos recueillis par Stéphanie Jeanroy, Le Télégramme, 26/03/2001).

To be or not to be...
 

Le spectacle débute sur une série de grandes phrases telles que : « Un pour tous, tous pour un ; to be or not to be ; une personne et cent mille ; je suis un mensonge qui dit toujours la vérité... » L'ambiance est donnée : d'emblée, nous entrons dans un monde onirique où tout n'est qu'illusion, masque et prestidigitation…

Conçu par Guillaume Lord, l'univers enchanté d'Arturo Brachetti surgit d'une imposante structure en bois en forme de cube, qui coulisse et tourne sur elle-même. Cette énorme boîte possède plusieurs casiers, des volets, une porte et des pans de tissus. Tout comme le transformiste, le décor dévoile ainsi, à chaque rotation, un nouveau visage. En un virage, il se transforme en écran géant, en décor de cinéma ou en scène de théâtre. Cet élément de décor constitue ainsi le lien entre Arturo et ses métamorphoses. Dans une nuée de fumigènes, une silhouette apparaît à contre jour dans l'encadrement d'une porte et retire, un par un, une série de masques. Le spectacle a commencé…

En un tour de passe-passe, le temps de se glisser derrière un rideau, et voici Arturo vêtu en cavalier de la garde montée. Le soldat déroule devant lui une affiche : "Wanted", et quand il la replie, il s'est transformé en grosse abeille. Un passage derrière un paravent lui suffit pour éclore habillée en fleur à pétales roses, puis telle une chrysalide, une danseuse émerge de ce costume coiffée d'un casque sur la tête à la mode Joséphine Baker. Débutant en Italie avec six costumes, il en détient aujourd'hui plus de 350.

La Mama et le Padre
 

Plus qu'un illusionniste, Brachetti se révèle un charmant orateur et, entre chaque numéro, l'artiste nous livre, avec son irrésistible accent italien, quelques épisodes de sa croustillante biographie : depuis les imitations de sa "mama" s'inquiétant pour son avenir et affolée devant un goût si prononcé pour le travestissement (« Qu'est-ce que tu fais avec mes chapeaux, Arturo ?! Sors de mon placard ! »), jusqu'au "padre", le Père Silvio Mantelli, qui lui a appris ses premiers tours de magie au séminaire et l'a introduit au club des magiciens de Turin.

Un des premiers numéros du spectacle est ainsi dédié au début de sa carrière : au temps où, caché dans le placard à chapeaux de sa maman, le petit Arturino s'amusait déjà à interpréter de multiples personnages. Depuis, il est capable d'incarner à l'aide d'un simple chapeau vingt-sept personnages avec une rapidité déconcertante : cardinal, mousquetaire, cow-boy, fermier, torero, Don Camillo, Napoléon, le diplômé, le bonnet d'âne, le tricorne de Casanova, le turban de l'actrice du Sunset Boulevard à Hollywood... La vie de l'artiste devient ainsi le fil conducteur à ce spectacle. Avec beaucoup de sensibilité, d'humour et de nostalgie, Arturo Brachetti nous raconte son histoire et particulièrement son enfance. Il se sert pour cela de séquences filmées projetées sur scène dans lesquelles il interprète aussi bien sa "mama" que son père spirituel : le curé du village qui l'a initié à la magie. Arturo doit son talent à d'autres personnes : comme sa petite amie qui lui a appris à se déshabiller très très vite, ainsi que son père qui, lui, lui a appris à se rhabiller dare dare, illico presto... « C'est ça la passion des Italiens !... » (sic)

Son maître s'appelle Leopoldo Fregoli. À la fois prestidigitateur, illusionniste, clown, poète et comédien, Fregoli demeure un célèbre transformiste italien du début du siècle (1867-1936). Arturo Brachetti a d'ailleurs interprété son rôle en 1994-95 dans une comédie musicale de Ugo Chiti et Bruno Moretti intitulée "Fregoli" et dirigée par Saverio Marconi (prix du spectacle le plus vendu en Italie pour les saisons 1994-95 avec 280 000 tickets). Leopoldo Fregoli réalisait alors quelques 80 transformations en une soirée : « Fregoli avait six assistants. J'en ai un et c'est tout. Il n'y a pas un producteur au monde qui paierait pour six assistants. Il y a les assistants de scène, pour les décors, la technique. Avec mon assistant, c'est comme si j'avais quatre mains. On se comprend » (propos recueillis par Patricia Marchand pour Club Culture). Dans le spectacle, un numéro est ainsi dédié à ce grand maître du transformisme : à sa manière, c'est-à-dire celle de la Belle Époque, l'époque du music-hall, de l'exotisme à la poésie du Pierrot...

D'Hollywood à Cinecitta…
 

Outre la vie privée de l'artiste, l'évocation du cinéma est un des fils conducteurs du spectacle : ces images dans lesquelles le petit Arturino a baigné, ces icônes hollywoodiennes qui l'ont fait rêver permettent au public d'entrer dans le monde onirique de l'artiste, de cerner sa sensibilité à travers ses références. Ses souvenirs de "cinéma maison" renvoient ainsi à l'univers enfantin du magicien : son petit mouchoir devient alors un écran géant sur lequel sont projetés des ombres chinoises. Ses mains habiles et la souplesse de ses phalanges lui permettent d'évoquer de multiples animaux : chien, chat, brebis, vache, âne, crocodile, éléphant, requin, lapins en passant par la mort d'un cygne... « Le cinéma, c'était le grand voyage (...à 50 km de mon village !) : sous la mer, dans l'espace, comme tous les petits Italiens, j'ai grandi avec le cinéma de Charlie Chaplin à la guerre des étoiles. Je rêvais d'Hollywood. Je dévorais le cinéma ». Et là, en un coup de baguette magique, Arturo avale le gigantesque morceau de tissu qui servait au préalable d'écran.

Le spectacle Brachetti in technicolor, écrit par Marconi-Brachetti et mis en scène par Saverio Marconi, portait déjà sur le thème des productions cinématographiques d'Hollywood : l'action se situait en 2095 et consistait à mélanger, suite à un bug informatique, tous les classiques du 20e siècle sauvegardés sur des disquettes afin de confondre les époques et assembler des binômes inédits tels que Néron et Scarlett O'Hara ou encore James Bond et Cléopâtre... Brachetti y réalisait ainsi 40 personnages et 60 transformations rapides de costume.

En hommage à Hollywood, il incarne de nouveau un panel de comédiens aussi varié que Charlie Chaplin (Le Dictateur), Gene Kelly (Chantons sous la pluie) et Liza Minelli (Cabaret), ainsi que plusieurs icônes du cinéma tels que les péplums de Cecil B. De Mille (Les Dix commandements), ou encore James Bond (Goldfinger), tout en passant par l'histoire du cinéma américain avec des séquences de Autant en Emporte le vent, Psychose, Les Dents de la mer et King Kong. Grâce à un costume scindé en deux, il s'amuse également à interpréter en play back la scène d'anthologie entre Bogart et Bergman dans Casablanca. Moitié homme, moitié femme, d'un côté, il porte un costume masculin alors que son autre profil est revêtu d'un tailleur féminin. De nombreuses séquences abordent ainsi un thème privilégié chez le transformiste : à savoir, l'ambivalence sexuelle ou celle qui lie le créateur à sa créature, l'acteur au personnage qu'il incarne, comme dans le numéro consacré à Frankenstein ou encore celui de Star Wars via l'ambiguïté de Dark Vador (le gentil passé du "côté obscur de la Force", l'affrontement du fils contre son père). D'ailleurs, la cape de Dark Vador révèle une danseuse de natation synchronisée qui, en un tour à la David Coperfield, réalise un véritable ballet aquatique dans les airs : elle s'élève d'abord à la verticale, puis plonge et "nage" à l'horizontale avant de réaliser un tour entier dans l'espace comme en apesanteur.

Don d'ubiquité
 

Dans le numéro intitulé "The Far West", le transformiste interprète six rôles avec une très grande interaction entre les personnages : il incarne ainsi successivement un pianiste barbu, le barman, un bandit, une cow-girl, le shérif et le croque-mort. Sur un air de country, le roi de la métamorphose change de costume en l'espace d'une seconde dans ce décor de saloon peint en noir et blanc. Quittant la scène par une porte, il réapparaît aussitôt, tel un vaudeville, par une autre. La scène de fusillade entre le bandit habillé en noir et le shérif vêtu de blanc est particulièrement bien réglée, c'est à se demander si Arturo n'a pas un frère jumeau !

Mais qui est donc Arturo ? Brachetti répond à cette question en rendant un ultime et émouvant hommage à un monstre sacré du cinéma : « Federico Fellini portait en lui, dans sa boîte, des milliers de personnages et grâce à eux, il a dit qui il était ». Accompagnée par la magnifique musique de Nino Rota, le dernier tableau consacré à Fellini est sans aucun doute le morceau le plus émouvant et poétique du spectacle. Un plateau de tournage célébre le fabuleux travail du réalisateur italien dans un décor qui évoque Cinecitta. Assis de dos sur une chaise de metteur en scène, imprimée au nom du maestro, Arturo incarne successivement Julietta Massina via le personnage du clown de La Strada en chapeau melon et pull rayé ainsi que les femmes fantasmagoriques et voluptueuses de Huit et demi, La dolce vita... Ce tableau se termine par le passage sur scène du bateau de Et vogue le navire !

Pour Arturo Brachetti, « au fond, c'est tout simple, on est seulement un enfant caché dans son placard qui joue au théâtre et qui fait son cinéma. Et sans cet enfant nous ne sommes rien du tout ».

Arturo Brachetti : L'homme aux mille visages
À l'affiche jusqu'au 3 mars 2002 au Casino de Paris
16, rue de Clichy - 75009 Paris - Métro : Trinité.
Durée : 2 heures.

Mise en scène : Serge Denoncourt - Direction artistique : Pierre Bernahard
Décor : Guillaume Lord - Créateur lumière : Alain Lortie et Bruno Rafie
Maître costumier : Massimo Sarzi Amadè - Texte : Pierre Yves Les Mieux
Assistant à la mise en scène : Geneviève Lagacé - Accessoires : Normand Blais

Site officiel : www.brachetti.com