Chorégraphie anthropophage

Le spectacle Incarnat créé en 2005 par la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues présente une série de tableaux performatifs composés à partir de peintures de corps. Comme dans ses précédentes pièces, le corps y constitue la matière première de la danse : il s’étire, se déforme, se plisse, se contracte tel un matériau souple, sujet à métamorphose. La chorégraphe utilise également des liquides (sauce tomate et crème) pour transfigurer les corps nus de ses interprètes. Les danseurs s’enduisent ainsi tour à tour de ketchup, créant des séquences grand-guignolesques, à la fois sanglantes et burlesques. Inspirées par un livre de Susan Sontag intitulé Devant la douleur des autres, des scènes d’agonie et de torture sont stylisées sur le plateau pour se transformer en objets esthétiques dignes des martyres de Caravage. Les hurlements des danseurs semblent alors faire écho au cri de Munch, tandis que les corps d’hommes nus aux muscles tendus rappellent les tableaux et sculptures baroques.

Lia Rodrigues : Incarnat (2005) | La Ferme du Buisson

Dans cette pièce, le vocabulaire académique du ballet classique côtoie la gestuelle brute et sans compromis de la performance, provoquant un contraste et un décalage brutal entre des registres de mouvements radicalement différents. Parallèlement aux piqués, retirés, arabesques, grands jetés et autres pirouettes, les corps gémissent, grognent, reniflent, éructent et rugissent, jusqu’à emprunter les chemins de la transe et de la folie. Les danseurs se transforment en bêtes sauvages ou loups-garous, se disputant les viscères d’une femme dont les habits imbibés de ketchup sont arrachés à pleines dents, comme s’ils dévoraient ses entrailles. Au milieu des flaques de sang et des corps épars gisant sur le plateau tels des cadavres, la danse sautillante et légère de Micheline Torrès incarne la figure de l’enfance ou le pouvoir fulgurant de l’imaginaire, capable de fuir – ou de transcender – la réalité.

«Cette pièce est née des questions que nous nous sommes posées : Que ressent-on devant la douleur des autres? Quels rapports compose-t-on avec l'autre? Comment interroge-t-on ces choses et que nous répondent-elles? Qu'est-ce qui compte vraiment de nos jours? Qu'est-ce qui nous fait réagir? Qu'y a-t-il de plus terrible : 200 000 morts dans un tremblement de terre? 50 000 morts dans un attentat terroriste? 2 personnes enlevées et égorgées devant les télévisions? 5 morts non déclarés, à cause d'un conflit dans un tout petit pays? 1 condamné à mort dans une prison? La mort de son père, sa mère, sa fille? Comment le mesurer, derrière tant de nombres et de statistiques qui déferlent chaque soir? Toujours des nombres. Encore des statistiques. Est-ce encore possible de se rapprocher de l'autre si différent de soi-même? Quelqu'un qui est fait de la même matière que soi? Comment casser les barrières et recréer un territoire commun? Travailler en groupe, créer des communautés, danser, serait peut-être une forme de résistance?»

Lia Rodrigues

La danse de Lia Rodrigues repose sur l’ambivalence des images et des situations. Entre mémoire collective et expériences singulières, la douleur ne résonne pas uniquement comme une source de souffrance, mais également comme un lien communautaire et parfois même comme le nerf de la vie. Enfermé dans un sac plastique, un corps se débat frénétiquement, illustrant paradoxalement la mort et la naissance, le crime et l’enfantement. Polysémiques, les scènes oscillent ainsi constamment entre cruauté et mysticisme, entre le deuil et la délivrance, parce que l’un ne va peut-être pas sans l’autre. La représentation de l’horreur est d’ailleurs désamorcée par l’humour caustique de la chorégraphe, qui n’hésite pas à rendre visibles les berlingots de sauce tomate utilisés pour simuler le sang. Plutôt que de sombrer dans le pathos, Lia Rodrigues dresse l’état d’un monde et d’une danse qui, sous le poids de ses traditions, la perte de ses illusions et le vertige de ses images, se fissurent pour donner corps à de nouveaux imaginaires. Incarnat agit ainsi comme une morsure à même la chair, la danse et le spectateur.

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Chorégraphie palestinienne

Intervention divine d’Elia Suleiman 

Intervention divine, le film d’Elia Suleiman, se regarde comme une chorégraphie de danse contemporaine. En effet, le réalisateur palestinien ne se soucie pas de raconter une histoire "cohérente", mais compose une série de tableaux poétiques, burlesques et fantastiques, sans lien apparent les uns aux autres, si ce n’est le thème qui les unit, à savoir : l’accablement palestinien face à l’occupation israélienne en Cisjordanie. Plutôt qu’une intrigue ficelée, avec un début, de l’action, du suspense et une fin, Elia Suleiman préfère un collage de saynètes et une mise en espace des corps à travers le cadre de sa caméra. Intervention divine s’attache ainsi à peindre une atmosphère, et plus particulièrement un état de corps. L’impasse politique de la Palestine engendre un état de malaise, de passivité et d'aberration. Au-delà du constat désabusé du réalisateur, le film exerce une dénonciation. Dénonciation de l’absurde par des séquences surréalistes. Dénonciation de la passivité par la répétition. Dénonciation de la violence par l’invraisemblance des combats.

 

Aux discours, Elia Suleiman préfère les séquences visuelles. Plutôt que de filmer le conflit israélo-arabe, le réalisateur choisit le quotidien des civils palestiniens en Cisjordanie, où se lit autant de non-sens, de violence et de douleur que sur le terrain de la guerre. Les contacts entre voisins s’établissent sous des rapports haineux, à l’image du sentiment de méfiance continuelle entre les deux pays frontaliers. Un homme dans son auto insulte les passants qu’il croise, un autre détruit systématiquement toute construction routière devant chez lui, un autre déverse ses poubelles chez son voisin, un autre jette régulièrement une grenade dans un jardin. Le combat territorial s’exerce partout. "Because you're mine" comme le chante Natacha Atlas dans la version raï de I Put A Spell on you, un des titres de la bande sonore du film. Ces querelles de voisinage présentent une métaphore, mais trahissent également un état de tension latent. Derrière le non-sens de ces scènes quotidiennes anodines, se dresse en filigrane l’enlisement du conflit israélo-palestinien. La brutalité et la douleur s'implantent dans la banalité.

Un barrage israélien sert de décor à l’idylle d’un couple palestinien : l’homme vit à Jérusalem, la femme à Ramallah. Les deux amants se retrouvent dans une auto, sur le parking du check point israélien situé à la frontière des deux villes. Attirés l’un vers l’autre, ils aspirent à se rejoindre. Ainsi, leurs mouvements s’effectuent de manière symétrique et leurs trajectoires respectives (déplacements, gestes, regards) se combinent. Un plan large filme leur regard : ils se tournent l’un vers l’autre au même moment, en harmonie, comme pour une danse à deux minimale, et se serrent amoureusement les mains. Dans une chorégraphie tactile et sensuelle qui se répète à chaque rendez-vous, les mains s’effleurent, se caressent voluptueusement, les doigts s’entrelacent puis s’empoignent avec fougue. De leur voiture, les deux amants assistent silencieux au spectacle des douaniers israéliens, rêvant de traverser ensemble la frontière. 

Le passage de la frontière s’effectue à travers des séquences oniriques où la mise en scène de l’espace aspire à un vent de liberté. Ainsi cette longue scène symbolique où la caméra suit le déplacement de la femme qui descend de sa voiture et traverse à pied le check point sous la mire des fusils israéliens. Elle porte une robe courte, de couleur rose, des talons hauts, des lunettes noires et les cheveux lâchés. Les armes s’abaissent sur son passage, les soldats semblent médusés et le check point s’écroule. Ou encore cette scène utopique d’un ballon, rose lui aussi, à l’effigie de Yasser Arafat qui franchit le poste transfrontalier par voie aérienne. Poussé par le vent, le ballon affiche le sourire du porte-parole palestinien sous les yeux ahuris des militaires en joue. La femme, comme le ballon de baudruche, incarnent dans ces séquences un symbole de liberté. 

"- Un ballon essaye de passer! On peut le descendre ? 
- Attendez les ordres!" 

Le film transcrit ainsi une perte de repères générale : les malades fument dans les hôpitaux et un policier sort un prisonnier de son fourgon afin d’indiquer le chemin à une touriste égarée. Dans cet univers chaotique, l’inoffensif devient assassin : les enfants assassinent un père Noël et un noyau d’abricot déclenche l’explosion d’un tank israélien.

Les mouvements des soldats israéliens suivent quant à eux la mécanique d’un ballet : comme en témoigne cette scène muette où des militaires sortent de leur auto, se dirigent en chœur vers le bord de la route et s’essuient les bottes en rythme. Cette synchronie parfaite se retrouve lorsqu’ils s’entraînent et tirent sur des cibles illustrées d'islamistes voilées : marches militaires, courses, acrobaties, roues, pompes, chutes. Elia Suleiman imagine alors une riposte palestinienne fantasmagorique à travers une séquence où une des cibles prend vie et livre un combat héroïque. Telle Superwoman, une Super-Palestinienne entame la bataille en tournant sur elle-même à une rapidité prodigieuse, bravant ainsi à la fois vitesse et virtuosité du mouvement. Masquée d'un keffieh et protégée d'un bouclier en forme de carte de la Palestine, la jeune femme triomphe seule des soldats israéliens. Dans cette chorégraphie de haute voltige digne des combats de Ninjas, le personnage palestinien s’élève dans les airs, affranchi des lois de la gravité tel un être surnaturel, et s’immobilise dans les cieux comme le héros de Matrix, les bras en croix tel un Christ, les balles de ses ennemis se figeant autour de sa tête comme une couronne d’épines, pour enfin lancer des fléchettes ornées d’un croissant et d’une lune, symboles de l’Islam.

Le film se clôt sur une séquence muette : une attente impassible devant une cocotte-minute. Emblématique de l’état de la Cisjordanie, elle bout et personne n’éteint le feu. Un état de tension latent, sous pression et toujours prêt à exploser.

Intervention divine (Yadon ilaheyya)
Prix du jury du Festival de Cannes 2002
Production: Ognon Pictures, Arte Cinema
Réalisation: Elia Suleiman
Scénario: Elia Suleiman
Montage: Véronique Lange
Photo: Marc-André Batigne
Musique: Mirwais, Natasha Atlas, Marc Collin...
Durée: 92 mn
Avec Elia Suleiman, Manal Khader, Nayef Fahoum Daher

Articles :

"La ville est tranquille", Vincy, Ecran noir : http://www.cannes-fest.com/2002/f_divine.htm
"Intervention divine en territoire conquis", Alice Beaumont, Libération, 4 novembre 2002.
"Intervention divine : la déclaration de guerred'Elia Suleiman", Jacques Mandelbaum, Le Monde, 21 mai 2002.

Le troisième amour de Joséphine Baker

E

n juin 1940, alors qu’elle fuyait Paris en direction du sud ouest, Joséphine Baker tomba sous le charme du Périgord et s’éprit d’un splendide château, désormais connu dans le monde entier pour avoir été l’une des demeures de la grande star du music-hall. D’après les plaquettes touristiques du coin, « le Château des Mirandes [définitivement rebaptisé ‘‘Milandes’’ par l’accent américain de la star], entrepris en 1489 par François de Caumont et terminé au XIXe siècle, est considéré aujourd'hui comme une merveille d'architecture néo-gothique : somptueux vitraux, cheminées monumentales, meubles d'époque, armoiries, marqueteries et parquets magnifiques ».

Joséphine Baker échafauda toutes sortes de travaux afin de rénover ce château médiéval à l’ancienne tout en y ajoutant les commodités du XXe siècle : salle de bain, électricité, cuisines, piscine (en forme de « J » …), tennis, terrains de volley...

La chanteuse souhaitait ainsi bâtir une ferme moderne. Attendrie par les animaux, elle vivait entourée d’une impressionnante ménagerie : poissons, souris, singes, chiens et chats, oiseaux, cochons et autres volailles. Aux Milandes, ils circulent en toute liberté. D’ailleurs, dans l’étable chaque vache a son nom inscrit au néon bleu au-dessus de sa stalle.

P

our financer cette entreprise colossale, Joséphine bâtit un véritable parc de loisir autour de sa propriété avec hôtels 4 étoiles, huttes africaines, bars, restaurant, guinguette, cabaret, boîtes de nuit et attractions diverses. Détail pittoresque : les jardiniers portaient l’uniforme des marines américains. Perfectionniste, elle ouvrit également une boulangerie exotique, une station essence et un héliport. En outre, elle rêvait d’un casino, mais n’obtint jamais les autorisations nécessaires, la région craignant pour sa jeunesse. En attendant, elle désirait commander des canons à neige pour l’hiver…

E

nfin, elle s’offrit un petit musée Grévin : le « Jorama ». Des statues de cire grandeur nature à son effigie retracent ses débuts, depuis son enfance à Saint-Louis jusqu’à sa bénédiction pontificale par sa Sainteté Pie XII, le tout en quatorze saynètes tel un chemin de croix. En dehors d’une mégalomanie exacerbée, cette exposition permet de découvrir certains épisodes méconnus qui marquèrent la vie palpitante de l’artiste. En effet, Miss Baker ne fut pas simplement une illustre ceinture de bananes dansant un charleston endiablé, mais également une héroïne de la Seconde Guerre Mondiale. Le château des Milandes devint à ce titre un témoin privilégié de la Résistance française. En plus d’abriter des soldats et émetteurs alliés, la châtelaine a traversé plusieurs fois l’Espagne le corsage gonflé de documents ultra secrets et risqué sa vie avec les plans allemands épinglés sous ses jupons. Nommée Sous-lieutenant dans les Forces aériennes françaises, elle fit honneur à son tube internationalement fredonné depuis : « J’ai deux amours… », et servit la France en chantant sur le front pour soutenir les soldats. Participant activement à la Résistance, elle accompagna les troupes basées en Afrique du Nord. La lettre du Général de Gaulle la remerciant demeure célèbre.

D

’origine américaine, Joséphine Baker née MacDonald, adopta la France. Bien qu’adulée dans le monde entier, bien que décorée de la Légion d’Honneur, de la Croix de Guerre, des médailles de la Résistance et de la France Libre, certains hôtels américains la refusèrent pourtant parce qu’elle était noire. Dans sa lutte pour l’égalité des droits, l’univers des Milandes fut baptisé le « Village du monde ». D’une part, il accueillait des touristes, personnalités et hommes politiques de tout pays, d’autre part, sa propriétaire se proclama « maman universelle » en adoptant, au détour de ses multiples voyages, douze enfants de nationalités diverses. Sa famille « arc-en-ciel » devint alors la principale attraction du château avec, entre autre, Akio le Japonais, Koffi le Sénégalais - actuellement restaurateur dans un grand restaurant à Buenos Aires -, Moïse l’Israélien, Mara l’indien du Pérou, Brahim le musulman, Marianne la catholique, Jarry le Scandinave.

Joséphine publia elle-même un conte intitulé La Tribu arc-en-ciel. Sur la couverture, une poule noire et borgne regarde huit enfants perchés sur un arbre. C’est l’histoire de Kott-Kott la poule qui a perdu son œil et qui parcourt le monde pour le retrouver. Son périple s’achève quand elle découvre un havre de paix où plus personne ne se moque d’elle. Sur la page de garde, on peut lire : « ouvrage rédigé aux Milandes où Kott-Kott a trouvé le bonheur ».

C

ependant, la gestion de la maisonnée conduisit inévitablement Mlle Joséphine Baker, malgré son grand cœur, sa renommée et ses galons, à la faillite… Au coût des festivités du château s’ajoutaient le rythme de vie fastueux de la vedette (voyages, hôtels, toilettes, costumes, cadeaux…) et les salaires des domestiques et des douze précepteurs (chaque enfant recevant l’éducation de son pays d’origine !). Malgré ses idéaux, les Milandes n’étaient pas un paradis fiscal…

L

e château fut d’ailleurs la scène d’un vaudeville quasiment incessant : les domestiques défilaient à une vitesse phénoménale, les frasques du frère de Joséphine firent la une des gazettes locales et les esclandres conjugaux du couple « Jo » Baker-Jo Bouillon, se traitant de pédérastes sur la place du marché, animèrent les conversations de cafés. Sans parler des poursuites au revolver d’épouses jalouses, des évasions d’animaux enragés et des lubies de la danseuse qui offrit à la Chapelle de sa commune une statue de la Vierge Marie à son image…

L

es Milandes furent saisis par ses créanciers et mis aux enchères malgré ses multiples tentatives de sauvetage : les conseils d’une chaîne hôtelière danoise, l’appel télévisé de Brigitte Bardot en 1963, l’intervention du Roi Hassan II, les propositions du Club Méditerranée et d’Europe 1, le disque SOS Les Milandes produit par Bruno Coquatrix. Rien n’y fit. Et la photo de Joséphine Baker mise à la porte des Milandes en robe de chambre et bonnet de nuit, assise, dehors et sous la pluie, sur les marches du palier, un petit chat sur ses genoux, est aussi célèbre que sa ceinture de bananes. Joséphine Baker quitta son château en 1969. Ruinée, elle fut aidée par ses amis et remonta régulièrement sur les planches. Grace Kelly l’hébergea à Monaco où elle fut inhumée en 1975.

Néanmoins, les touristes affluent des quatre coins de la planète pour s’aventurer dans la jungle des chemins de traverse périgourdins et visiter le mythique château des Milandes. Durant les plus belles années de succès de la chanteuse, il y vint d’ailleurs plus de monde qu’aux grottes de Lascaux ! Le château possède désormais un site internet : www.milandes.com.

La bibliographie concernant Joséphine Baker est dense. Les biographies à son sujet sont aussi diverses que variées, notamment les cinq autobiographies rédigées au cours de sa vie tumultueuse :
Les mémoires de Joséphine Baker, Marcel SAUVAGE, Paris : Editions KRA, 1927.
Voyages et aventures de Joséphine Baker, Marcel SAUVAGE, Paris : Sheur, 1931.
Joséphine Baker vue par la presse française, Pépito ABATINO, Paris : Les Editions Isis, 1931.
Une vie de toutes les couleurs, André RIVOLLET, Grenoble : B. Arthaud Editeur, 1935.
La Guerre secrète de Joséphine Baker, Jacques ABTEY, Paris : Editions Siboney, 1948.
Les mémoires de Joséphine Baker, recueillis et adaptés par Marcel SAUVAGE, Paris : Correa, 1949.
Joséphine, Joséphine BAKER et Jo BOUILLON, Paris : Laffont, 1976.

Josephine Baker, Leo GUILD, Los Angeles : Holloway House, 1976.Remembering Josephine : A Biography of Josephine Baker, Stephen PAPICH, New York : Bobbs-Merrill, 1976.
Joséphine, Dieter KUHN, Francfort : Suhrkamp Verlag, 1976.Naked at the Feast : A Biography of Josephine Baker, Lynn HANEY, New York : Dodd Mead, 1981.
Josephine Baker, Bryan HAMMOND, Londres : Jonathan Cape, 1988.
Jazz Cleopatra : Josephine Baker in Her Times, Rose PHYLLIS, New York : Doubleday, 1989.
Jazzens Tegn, Randi HULTIN, Oslo : H. Aschehoug & Co, 1991.
Joséphine Baker et le village des enfants du monde en Périgord, Jean-Claude BONNAL, Le Bugue : PL Editeur, 1992.
Joséphine. Une vie mise à nu, Jean-Claude BAKER & Chris CHASE, Paris : A Contrario, 1995.

Et aussi deux fictions :
Mon sang dans tes veines : roman d’après une idée de Joséphine Baker, Pépito ABATINO et La Camara, Paris : Les Editions Isis, 1931.

La tribu arc-en-ciel, Piet WORM, texte de Joséphine Baker avec la collaboration de Jo Bouillon, Amsterdam : Editions Mulder & Zoon, 1957.