Dans The Most Together We’ve Ever Been, le
duo Ame Henderson et Matija Ferlin pousse l’art du vide (et de l’absurde) à son
comble en interprétant tout au long du spectacle une succession d’innombrables recommencements.
Affublés de lunettes noires et d’une étrange démarche sur demi-pointes (comme s’ils marchaient littéralement sur des œufs), chacun des
interprètes demeurent totalement détachés des actions, nous livrant une suite
inexorable de débuts possibles, tous aussi absurdes les uns que les autres.
L’action répétée de leurs entrées et sorties depuis une porte de fond de scène
donne à la dramaturgie un goût burlesque.
The Most Together We've Ever Been | Tangente (2009) | Crédit photo : Sandra Lynn Bélanger
Sur scène, un amoncellement d’objets
lourds et disparates envahissent le plateau. Le scénographe Mauricio Ferlin a
ainsi imaginé un concept de décor encombrant qui ne coûte aucun frais de
transport. En effet, 6 à 8 groupes d’objets composent l’imposante scénographie empilés
dans une logique d’entreposage : bidons, containers, matériel de
construction, etc. La sélection s’effectue sur place par un artiste local
chargé de collecter des objets dans le lieu où se déroule le spectacle. Il y
apporte sa touche personnelle en y intégrant des objets personnels. La consigne
s’adapte ainsi différemment à chaque théâtre. L’action semble ainsi se dérouler
dans un entrepôt quelconque, un no man’s
land d’objets hétéroclites.
The Most Together We've Ever Been | Tangente (2009) | Crédit photo : Sandra Lynn Bélanger
Les deux interprètes terminent le tout en
beauté en venant chercher un à un les spectateurs pour sortir de la salle par
le même chemin qu’ils ont emprunté pendant une heure. Le public participe ainsi
furtivement au spectacle, reprenant par sa démarche et par ses regards en
arrière, certains éléments de la « chorégraphie » dans une troublante
opération de mimesis puisqu’il
devient, à son tour, l’objet du spectacle.
À l’heure de la
télé-présence et de l’interactivité, les artistes se posent la question du
spectacle « vivant » en plaçant le public au cœur de leur œuvre et de
leur réflexion. Impliquer physiquement le spectateur est un fantasme qui
devient une réalité, voire même un lieu commun. Désormais, certains chorégraphes mettent en
jeu le corps du spectateur au sein de leur dispositif scénique. En reconfigurant l’espace de
représentation ou en s’en évadant, leurs propositions interrogent la nature de leur
rapport avec le public, soulevant à ce titre des enjeux à la fois esthétiques
et politiques.
Cherchant
également à amener le spectateur au mouvement, Marina Wainer a conçu dans un
autre registre La d-boîte.
Créé au Théâtre National de Chaillot en
2005, ce projet consiste, comme le Bal Moderne inauguré dans le même lieu dix
ans auparavant, à faire danser le spectateur. Cette installation ou « boîte à danser »
propose au public d’interpréter en effet lui-même de courtes séquences chorégraphiées.
Toutefois, cette fois-ci, l’aventure s’avère plus intimiste : en effet,
l’expérience est individuelle et la présence du chorégraphe virtuelle. Le
spectateur pénètre ainsi seul ou en couple dans une cabine (la
« boîte ») et choisit dans un menu une danse parmi une trentaine de
chorégraphies. Il suit ensuite les mouvements des danseurs à travers un
dispositif de rétroprojection sur un miroir sans tain. Le spectateur danse alors
virtuellement en duo avec le danseur dont il reproduit simultanément les
mouvements.Filmé, celui-ci peut visualiser dès le lendemain sa
prestation sur le site Internet du théâtre.
En
Europe, de nombreuses initiatives invitent le public à prendre part à la danse, notamment la compagnie David Rolland à travers ses chorégraphies participatives, ou encore
l’étonnant Oogly Boogly destiné aux bébés âgés entre 12 et 18 mois. Conçu par Tom
Morris et l’artiste improvisateur Guy Dartnell, cet atelier offre un véritable
spectacle dont l’enfant est à la fois metteur en scène et acteur.
Les flashmobsdu groupe Improv Everywhere consistent à organiser les
mouvements d’une foule de participants par le biais de consignes
préenregistrées sur un lecteur mp3. L’effet de masse s’avère d’autant plus
saisissant pour le badaud qui s’arrête là sans être au courant.
Cette idée a
inspiré Emma Howes, qui a imaginé une chorégraphie intitulée Instructions for an Unplanned Absence.
Ainsi, en mars 2008, lors de la première soirée Short & Sweet, Sasha
Keinplatz, une des organisatrices de l’événement, est intervenue au micro pour
excuser l’absence de la chorégraphe : « Elle n’est pas là, mais elle
a laissé des instructions… » Un texte préenregistré est alors diffusé dans
la salle de spectacle, invitant le public à se lever, à monter sur le plateau,
à se regarder, à lever les bras et à remuer les doigts, à sauter, à aller au
sol, à pointer une direction dans l’espace, etc. Les spectateurs qui le
désirent agissent en suivant les consignes et assument eux-mêmes la performance
pour ceux qui sont restés assis. Dans ce contexte, plus besoin de danseur
puisque n’importe qui peut performer. Et ça fonctionne : en effet, quelle
que soit la façon d’aborder le mouvement de chacun, non seulement l’effet de
groupe produit un impact visuel, mais en plus, la diversité des interprétations
– voire l’innocence de certaines – déclenche une émotion directe sur le
spectateur.
Avec le projet Entre deux
coproduit en mars 2007 par Danse-Cité, le tandem kondition pluriel formé par la chorégraphe Marie-Claude Poulin et le
concepteur en arts médiatiques Martin Kusch créait un espace de
rencontre entre l’artiste et le spectateur. Comme pour le projet Hautnah ! de Félix
Ruckert
(également produit au Québec en 1999 et en 2000 par Danse-Cité) ou encore le
« pseudo-spectacle » héâtre-élévision de Boris Charmatz
présenté à Montréal dans le cadre du FIND en 2003,
il s’agit d’un rendez-vous individuel qui s’adresse à un spectateur à la fois.
héâtre/élévision de Boris Charmatz : une installation pour un spectateur à la fois
Dans Entre-deux, le spectateur, enfermé, seul, dans un cube en bois, est
mis en relation avec des danseurs par l’intermédiaire d’une projection sur
écran. L’image de ceux-ci n’apparaissant que dans l’ombre du spectateur, ce
dernier est amené à bouger afin de suivre la performance. Dans ce "spectacle captif", chaque solo se
transforme alors en un savoureux duo avec le spectateur. Les danseurs
interagissent en effet directement avec lui en fonction de ses mouvements et
déplacements. L’œuvre se joue donc d’emblée à travers le corps du spectateur.
Grâce à son dispositif médiatique, cette proposition met en relation non
seulement deux lieux clos, mais également deux espaces symboliques
habituellement séparés. Elle offre ainsi une expérience intime et interactive
dans laquelle le spectateur, à la fois observateur et acteur de l’œuvre,
devient partenaire de danse.
Dans le projet Hautnah ! de Félix Ruckert, créé en Allemagne en
1997, chaque spectateur choisit un danseur et négocie avec lui le prix de son
billet avant d’assister, seul, à la performance. La relation individuelle entretient ainsi le doute (ou alimente le fantasme) chez le spectateur d'avoir assisté à une performance différente de celle des autres spectateurs. Pourl'installation éâtre/élévisionconçue en 2002 par Boris Charmatz, le spectateur, seul dans une salle et couché sur un piano, est invité à
regarder une télévision qui se substitue alors à la boîte noire
du théâtre : "On vient à héâtre – élévision un par un, mais on y trouve le confort
d’une fumerie d’opium. On a le droit à un demi-sommeil mérité et qui ne
nuit pas au processus". Avec Écoute pour voir d’Emmanuel Jouthe (qui a participé en tant qu'interprète à la reprise québécoise du projet Hautnah !), le spectateur est relié au performer par le biais d'un lecteur mp3 qui lui permet de partager la bulle musicale du danseur le temps d'un solo.
Ces propositions chorégraphiques convoquent un rapport au spectacle
solitaire, individuel et intime : de l'expérience
du huis clos en tête à tête avec un danseur au partage d'un univers sonore. Ces expériences confrontent le
spectateur hors de l’anonymat confortable de la salle de spectacle et
l’impliquent davantage dans une relation directe avec le danseur. Les chorégraphes aspirent ainsi à développer une
expérience singulière, à travers laquelle la relation engagée avec le public prime sur le
pouvoir de l’image et du corps performant.
Dans les salles, les gradins disparaissent. Le public
est invité à s’installer sur scène et à partager l’espace traditionnellement
réservé aux danseurs. La frontière scène/salle se dissout. L’action et le
regard partagent alors un espace commun.
C’est le cas dans les « pièces
distinguées » de La Ribot où la danseuse arpente la
scène au beau milieu des spectateurs qui la suivent ou l’entourent. La chorégraphe
espagnole a ainsi créé entre 1993 et 2003 plusieurs séries de performances présentées
en solo sous forme de tableaux : Piezas distinguidas (1993-1994), Mas
distinguidas (1997), Still Distinguished (2000) et Panoramix
(2003) – ce dernier opus propose une compilation des trois séries précédentes. Éclairé par
la même lumière, le public n’est plus assigné au côté obscur de la salle ;
il fait ainsi partie intégrante du champ spectaculaire. Ce rapport de proximité direct offre une perception plus "tactile" de la danse. Le danseur
évolue dans le même espace que les spectateurs : il les frôle, tombe à
leurs pieds, maintient un équilibre tout près d’eux, se faufile entre eux comme
pour se fondre, ou se dissimuler, dans la foule anonyme du public.
Pour Hooman Sharifi, chorégraphe norvégien d'origine iranienne, et son "Impure
Company", l’art a tout à voir avec la politique (*). Ses
spectacles revisitent à ce titre les relations entre l’artiste et le public à travers une
expérience physique de l’espace, du son et même du toucher.
Dans As if your death was your longest
sneeze ever créé en 2002, la présence des spectateurs intégrée dans la scénographie
constitue la clef de voûte de la pièce. Confiné tout d’abord dans un espace
réduit, le public assiste, debout et inconfortable, à une performance : privé
de la distance qui le sépare ordinairement de la scène, il n’est plus face
à l’action mais littéralement dans l’action. Ensuite, il est installé au
contraire dans une vaste salle sur des chaises réparties dans tous les
sens : aucun point de vue n’est privilégié dans cet espace chaotique et
l’action se dissémine entre les spectateurs. Pour finir, le public est plongé
dans la pénombre.
De la disparition du danseur surgit alors la figure du spectateur
qui, sous couvert d’anonymat, participe soudain au mouvement. En effet,
scrutant l’obscurité avec insistance dans l’espoir d’y « voir » les
danseurs, il se permet des mouvements et des déplacements qu’il n’oserait pas à
la lumière. Dans le noir, danseurs et spectateurs se confondent, se rencontrent
et se surprennent. Le public joue ainsi avec les interprètes, leur barrant le
passage ou acceptant le contact, et même des portés. À travers ces différentes
organisations de l’espace et du groupe, Hooman Sharifi tente d’instaurer un
rapport égalitaire avec le public.
Hooman Sharifi - Crédit : Arash A Nejad
(*) IMPURE COMPANY MANIFESTO :
Art equals politics
This statement is the starting point for impure company’s activities. It signifies what art is and should be.
Politicis social awareness.
I am interested to communicate, to have a comment, to question and activate. The functionality of my activities is important. Site de La Ribot :http://www.laribot.com Un livre est paru en 2004 sur la chorégraphe madrilène installée en Suisse. Publié par le Centre national de la danse, il nclue des textes de : Adrian Heathfield, José A. Sanchez, Laurent Goumarre, Gerald Siegmund et André Lepecki.
Danse hip hop : Corps est graphique de Käfig Témoignages
de spectateurs
En tournée à Montréal, le dernier spectacle de la compagnie Käfig mêle le multimédia aux cultures hip hop et
orientale tant au niveau de la danse que de la musique. Réactions
de trois spectateurs enchantés…
Spectateur #1 : Käfig
ou l’art de la synthèse par la
danse
Au moment de l’invitation, on m’a dit trois
mots pour résumer ce que faisait la compagnie Käfig : hip hop, culture
arabe, danse contemporaine. Si
j’aime la danse comme forme d’expression artistique, je dois avouer que je ne
suis pas un érudit de ce noble art. Je ne suis pas non plus un amateur de hip
hop et je n’aime guère, au resto, la musique arabe qui monopolise mon ouïe
lorsque que je déguste un succulent shish taouk. C’est donc dire que c’est avec
une certaine appréhension que je me suis rendu à l’Usine C pour voir Corps
est graphique, la dernière création de Mourad Merzouki.
Vers
22 heures, après le spectacle, me présentant au petit bar de
l’Usine C, j’étais aussi heureux qu’ébahi, encore sous le choc d’avoir
assisté à quelque chose totalement hors de mes repères. Une seule
certitude : la compagnie Käfig m’avait convié à une merveilleuse
expérience de danse contemporaine et les mots « hip hop »,
« culture arabe » et « danse » ne suffisaient plus pour
résumer ce que je venais de voir. Pour moi, Corps est graphique c’est :
Des mouvements
précis, dynamiques, fluides toujours bien synchronisés et parfois exécutés
avec un brio de gymnaste. Du bonbon pour les yeux.
Une
inspiration de la rue mais une maturité certaine dans le style, une
affirmation de danse contemporaine sans complexe.
Un espace
visuel riche dans l’image et les costumes qui s’intègre parfaitement dans
la chorégraphie.
Une poésie
visuelle, le message d’une libération, d’un affranchissement des préjugés
et fixations de la société.
Une incroyable
générosité dans la performance des danseurs, heureux d’aller à l’extrême
limite de leur capacité sous nos yeux.
Un
seul petit bémol technique : la mise en scène a parfois souffert de
l’espace plutôt en largeur de la salle. Certains enchaînements étant ratés pour
les spectateurs sur les côtés, les danseurs étant incapables de camoufler leur
présence en milieu de scène pour les regards plus en angle. Enfin,
chapeau à Mourad Merzouki et sa troupe, quel bonheur d’assister à un tel
épanouissement de culture populaire.
Spectateur #2 : Un
spectacle « Daftpunkien » Pour moi, le hip hop, c’est l’image de gars
et de filles des cités qui dansent sur une musique urbaine, sur du rap ou
rythmes du genre. Tous les spectacles de hip hop que j’avais vus par le passé
m’avaient bien plu, donc je ne risquais pas grand-chose à aller voir Käfig.
J’étais certain de ne pas m’ennuyer. J’ai été TRÈS AGRÉABLEMENT surpris. Un
décor simple mais efficace. C’était vraiment impressionnant et surtout agréable
à voir. Moi qui aime le clip de Daft Punk « Around the World », j’ai
retrouvé certains passages. Sinon, j’ai aimé les musiques, les costumes du
début et la chorégraphie, souvent très acrobatique. Ce qui m’a marqué, c’est le casque qu’ont
les danseurs sur la tête dans la première partie du spectacle. Pas facile de
danser avec un cube enfoncé sur soi. Très « Daftpunkien ». Et aussi
deux des gars qui dansaient en groovant leurs corps, en les démembrant, c’était
assez hallucinant ! Cependant, j’ai trouvé l’ensemble un peu
macho. C’est peut-être voulu, mais c’était parfois trop caricatural : le
gars danse, est super impressionnant (au sol, sur la tête, etc.) et pendant ce
temps-là, la fille le regarde, fait « ouais ! » de la tête, est
super impressionnée. Après, elle lui répond parfois, mais ça m’a toujours
semblé moins impressionnant, moins percutant que lui. Ma scène préférée fut
celle où un des gars tourne sur sa tête. C’est commun à plein de spectacles de
hip hop, mais ça me fait toujours le même effet. Enfin, je me souviens qu’en face de moi, il
y avait un couple. Ils ont tous les deux adoré, ils faisaient des
« waouh ! » d’admiration, applaudissaient, en redemandaient. Le
truc hallucinant, c’est qu’ils avaient chacun environ 65 ans ! C’est la
première fois que je vois des vieux triper sur une danse de
« jeunes » ! C’était génial ! Je retournerai sans
problème voir Käfig !
Spectateur #3 : « Spinner »
sur la tête À part quelques vidéos à la télé et la
petite bande devant le métro Mont-Royal, je ne connais pas grand chose au hip
hop. En fait, je ne sais pas faire la différence entre le Hip hop et le Rap (de
ma jeunesse).
J’ai aimé la synthèse de plusieurs courants
de danse, le dynamisme et l’humour : il y a longtemps que je n’avais pas
souri pendant un spectacle de danse. Les interprètes étaient tous souriants et
attachants. Je retiens particulièrement la séquence des marionnettes (ma scène
préférée) et les acrobaties des danseurs. La scénographie est intéressante mais
l’éclairage aurait pu être grandement amélioré, notamment pour le tableau des
marionnettes. Un éclairage plus noir aurait permis de mieux voir que les
marionnettes. Plusieurs mouvements m’ont marquée. Entre
autres, le danseur qui traverse toute la scène sur les mains et celui qui
« spinnait » sur la tête très longtemps m’ont bien fait sourire.
Ouf ! Je me suis dit que je devrais aller au Cirque du Soleil puisque les
acrobaties m’impressionnent autant ! Une scène m’a marquée : celle des
projections sur les panneaux. J’avais du mal à comprendre comment ils
arrivaient à produire cet effet. Quelle synchro incroyable ! Les projections
vidéos étaient bien mais sur les côtés, on voyait souvent les danseurs
lorsqu’ils se cachaient derrière le cube. Quant à la musique, je l’avais encore dans
la tête le lendemain matin. J’ai bien aimé, ça m’a redonné envie de sortir danser jusqu’aux petites heures du matin.
Créé en 1984, le Théâtre équestre
Zingaro porte le nom d’un magnifique cheval, un frison
noir, partenaire de Bartabas. Leur premier spectacle, intitulé Cabaret équestre, joué de 1984 à
1990, réunit sur la piste non seulement des chevaux et des hommes, mais
aussi un chameau, des oies et des oiseaux de proie. Avec Opéra équestre(1991), Bartabas
conjugue des numéros de voltige sur des chants berbères et géorgiens. Chimère (1994) se consacre à
l’univers indou du Rajasthan. Dans des parures, turbans et drapés aux couleurs
chaudes, chevaux et cavaliers se mêlent sur la piste, au gré des notes des
chanteurs et musiciens indiens qui les accompagnent. Le spectacle Éclipse, créé en 1997 avec
des danseurs, s’oriente vers l’Asie et joue sur les contrastes entre noir et
blanc, ombre et lumière, le tout au son de musiciens et chanteurs traditionnels
de Corée. L’illustre cheval Zingaro meurt durant la tournée internationale de
ce spectacle.
Triptyk en 2000 est un
hommage à cette disparition, cette absence. Le Sacre du printempset
La
Symphonie des Psaumesd’Igor Stravinsky, puis le Dialogue de l’ombre
doublede
Pierre Boulez illustrent le récit d’un sacrifice, d’une perte. Outre les
partitions musicales, le spectre du cheval fétiche s’inscrit à travers la
scénographie : des sculptures blanches évoquent des squelettes chevalins.
Ni accessoire, ni instrument, le cheval est sujet, muse, héros et cœur du
spectacle. Même disparu, il demeure, plus qu’un partenaire, un alter ego.
Pour
cette nouvelle création, Bartabas confronte ses chevaux à une partition
métronomique : l’œuvre musicale est écrite et enregistrée. Cette fois, les
musiciens ne sont plus sur scène pour se caler en fonction des retards ou
avances de l’animal. Ils ne « suivent » plus les mouvements du
cheval. Néanmoins, un troublant tableau présente justement quatre chevaux
albinos librement lâchés dans l’arène : sans selle, ni encolure, ils
improvisent paisiblement, folâtrent et se roulent dans la terre rougeâtre. La
séquence semble alors étrangement chorégraphiée alors qu'elle est pourtant (paradoxalement) vouée à l'improvisation.
Réactions à chaud à
la sortie du spectacle… Entrevues de spectateurs
Tous viennent pour la première fois au Théâtre
équestre d’Aubervilliers. Certains ont lu des articles dans Télérama, d'autres ont vu des extraits et
interviews à la télévision.
Qu’est-ce qui fut
inattendu pour vous ?
G : J’ai été surprise… mais je n’ai rien compris à l’histoire (si il y en avait une).
L’inattendu a plutôt été du côté des rituels [Dans
Triptyk, Bartabas met en scène des danseurs de kalaripayatt, un art martial du
Kerala, un état du sud-ouest de l’Inde. Jadis pratiqué par les soldats des
princes du Kerala, cette discipline physique et spirituelle demande dix années
de travail et n’est pas destiné au spectacle, elle recouvre un état d’esprit].
J : Ce
spectacle allait au-delà de l’idée vague que je m’en faisais. Il ne s’agissait pas de montrer des chevaux bien
dressés, des cavaliers émérites et acrobates mais de les intégrer dans un
propos où l’homme et le cheval se répondaient l’un l’autre, à égalité.
L : je ne
m’attendais pas à voir un tableau sans cheval.
Que retiendrez-vous
de ce spectacle ?
J : Le récit chorégraphique
d'une histoire d'amour entre l'homme et le cheval. Leur communion par la danse
et la musique. Le Sacre du printemps ressenti comme un rituel païen et
primitif où danseurs et chevaux se cherchent, s’affrontent avec sauvagerie
avant de trouver leur harmonie et leur épanouissement dans l'acte de vie.
Ballet vivant et spectaculaire. Le Dialogue de l’ombre, où l’homme
semble pleurer son ami cheval, représenté par des carcasses blanches, seul
véritable décor du spectacle. Plastiquement beau mais un
peu long. En plus, la musique de Boulez, faut aimer et… je n'y suis pas sensible. La Symphonie des Psaumes où le rapport
homme-cheval semble prendre une dimension métaphysique voire mystique. Pour
Bartabas, le cheval serait-il devenu l’avenir de l’homme ? Ou par lui, le
salut ? Faute de tout comprendre, on peut s'interroger… En tout cas,
certainement la pièce (et la musique) la plus émouvante du spectacle.
Crédit photo : Antoine Poupel
Quelle(s) scène(s)
vous a marqués ?
L : Les
pyramides humaines qui se transforment sans cesse sur le dos des chevaux qui,
eux, continuent de tourner, puissants et solides.
G : La scène où
les femmes mettent une carotte dans leur bouche avant de la mettre dans les
gueules de leurs chevaux tout blanc…
J : Tout
d’abord, le ballet des chevaux blancs, notamment le moment où, spontanément,
ils s'allongent sur le sol pour être enlacés par les danseurs. Et l'apparition à la
fin du spectacle de Bartabas, vêtu d'une robe noire, seul, sur son cheval esquissant
sur place, des pas de danse dans un silence quasi religieux avec pour seul
accompagnement, le bruit des sabots. Magique.
Crédit Photo : Antoine Poupel
Connaissiez-vous
Le Sacre du printemps de
Stravinsky auparavant ? En aviez-vous déjà vu une version en
spectacle ? Si oui, laquelle et que vous en reste-t-il ?
J : Pour
moi, Le Sacre, c'était la version Deutsche Grammophon de 1977 dirigée par
Karajan. Très intériorisée et pourtant d'une grande force dynamique, bref
exceptionnelle ! Celle de Pierre Boulez me semble plus analytique, d'une
plus grande rigueur, moins romantique aussi; néanmoins, classe !
E : Je me
souviens de la version du Sacre de Nijinski à l’Opéra de Paris. Le rôle
de l’élue était interprétée par Marie-Claude Pietragalla. À la fin, elle
exécute une série de sauts extrêmement épuisante, c’est la scène du sacrifice.
J’ai vu également des extraits vidéos de la version de Maurice Béjart. Ça m’a
paru un peu ringard, un peu dépassé. Pourtant il paraît qu’à l’époque, il
produisit une sacrée révolution ! C’était 1968 je crois, une grande époque !
En fait, contrairement à la version de Nijinski, c’est un élu qui est désigné à
la fin. Et la
scène du sacrifice devient un mariage chez Béjart.
Je me souviens aussi du Sacre de Pina Bausch : alors là, ce fut un choc
émotionnel très fort. J’ai lu depuis la biographie d’une des interprètes :
cette pièce est devenue en quelque sorte l’initiation, le passage obligé, à
passer pour chaque nouvel interprète. Je me souviens que l’élue répète jusqu’à
l’épuisement une espèce de mouvement de bras qui s’enfonce dans le ventre,
comme si la danseuse se donnait des coups de couteau dans les entrailles. Là
aussi c’est la scène du sacrifice. C’est assez violent, la danseuse transpire
et suinte, sa robe semble tomber en lambeaux.
Extrait du spectacle Tryptik du Théâtre équestre Zingaro de Bartabas
Sur la musique du Sacre du printemps de Stravinsky, orchestre dirigé par Pierre Boulez :
Toutes
vos remarques personnelles sont les bienvenues.
J : Enfin, je vais répondre à la question que vous
ne m'avez pas posée : « Que pensez-vous de Bartabas ? »
Dorénavant, je le considère comme le Béjart du théâtre équestre !
Triptyk Jusqu’au
25 février 2001 au Théâtre équestre Zingaro
Le
spectacle tournera à Moscou, Barcelone, Montréal, Toronto et New York
Puis
reprise du 16 novembre 2001 au 31 décembre 2001 à Aubervilliers
176,
avenue Jean Jaurès 93300 Aubervilliers
M°
Fort d’Aubervilliers - Accès voiture : Porte de la Villette
Restauration
possible sur place à partir de 19h Durée du spectacle : 1h45 sans entracte
La ballade de Zingaro, Françoise Gründ,
éditeur Chêne, 2000, 184 p., photos couleur.
Zingaro le cheval, Homeric, Tana
Editions, 28 p., photos couleur.
Triptyk, livre programme du
spectacle, textes de Françoise Gründ et André Velter, photographies d’Antoine
Poupel, édité par Zingaro, mars 2000, en vente sur place ou par
correspondance.
Zingaro, la saga des
centaures,
Anne-Marie Paquotte, hors série Télérama, 81 p.
Zingaro, suite
équestre,
André Velter, dessins d’Ernest Pignon-Ernest, Paris : Gallimard, 1998,
coll. Folio n°3385, 142 p., illustrations en noir et blanc.
Films : Les vidéos des
spectacles sont en vente sur place ou par internet.
À voir :
L’exposition Nijinsky
(1889-1950) :
le Musée d’Orsay célèbre le cinquantième anniversaire de la disparition de
Nijinsky, jusqu’au 18 février 2001.
