Le Tabloïd des Anges

Récit d’une aventure chorégraphique à travers la perception 

VOYAGE n. m. – lat. viaticum 1. Déplacement d’une personne qui se rend en un lieu assez éloigné. 2. (1445) Course que fait un porteur pour transporter qqn ou qqch. 3. (1966) FIG. Etat provoqué par l’absorption d’hallucinogènes. 

Bien plus qu’une simple représentation, la compagnie Ça d’Hervé Diasnas propose un délicieux voyage à travers la perception. 

FIL n. m. – lat. filum (…). Ne tenir qu’à un fil, à très peu de chose, être fragile, précaire. – Fil d’Ariane (de la pelote de fil qu’Ariane remit à Thésée pour lui permettre de ne pas s’égarer dans le Labyrinthe) ; fil conducteur ; fil rouge : ce qu’on peut suivre pour se diriger. 

Avant même de pénétrer dans la salle, une main surgit d’un rideau noir : présentant deux anneaux de fil, elle attend que des index s’y introduisent. Les spectateurs disparaissent alors deux par deux, accueillis en terrain inconnu par les danseurs eux-mêmes. Dans la pénombre, les hôtes du lieu éclairent le chemin grâce à des lanternes. Mi-anges, mi-officiant, ils portent de longues blouses blanches et marchent à pas glissés. D’étranges lunettes, en forme de petites passoires, dissimulent leurs yeux et semblent élargir leur champ de vision, à la manière des multiples facettes de l’œil d’une mouche. Guidé par le bout d’une ficelle, le voyageur, enveloppé dans une atmosphère sonore, déambule entre de hautes statues sombres. Puis, il est doucement invité à s’asseoir sur une estrade installée en plein milieu de la scène, le cœur du spectacle. 

ŒIL, plur. YEUX n. m. – lat. oculus 1. Organe de la vue (globe oculaire et ses annexes). 2. PAR EXT. Regard. Chercher, suivre qqn des yeux. 3. coup d’œil. – PAR EXT. Vue qu’on a d’un point sur un paysage. => point de vue. 4. FIG. Attention portée par le regard. « Une ville qui par sa situation attire l’œil du voyageur » (Balzac). 

Perturbé dans son orientation, le spectateur devine les gradins de la salle qui lui font face. Les règles sont inversées : la danse se déroule dans les tribunes vides tandis que le public se blottit au centre du plateau et devient même éclairagiste le temps d’un solo. Les interprètes dansent parfois si près que l’observateur sent l’air qu’ils déplacent sur leur passage, le souffle de leur respiration, l’odeur du coton qui les enveloppe, les remous du tissu permettant d’apercevoir quelques mots inscrits sur les corps. À la fois très proche et vaste, puis soudain lointaine et micro-détaillée, la danse frôle ou s'écarte du public, se jouant de la perspective, oscillant entre le gros plan et le point de fuite, passant de l’ensemble du corps à la segmentation. D’ailleurs, à l’entrée, les « guides » ont muni chaque visiteur d’une paire de petites jumelles de théâtre.

MAIN [më] n. f. – lat. manus ¤ Partie du corps située à l’extrémité du bras et munie de cinq doigts. 1. La main, organe du tact. Toucher, caresser. Mains qui tâtent, massent, palpent. 2. La main, organe de la préhension. Prendre, tenir. 3. La main, exécutant des gestes expressifs, symboliques. 4. La main, servant à donner, à recevoir. Glisser un billet dans la main de qqn.

Au loin, perchée sur les cimes des gradins inoccupés, débute une danse à six mains, hypnotique, à suivre à l’aide des jumelles. Les doigts se métamorphosent, les poings dessinent l’espace, les paumes se transforment, les phalanges se courbent et se crochètent pour évoquer des formes, des étoiles, des bonhommes et des visages.

« Le concept de micro-chorégraphie suppose, selon moi, une notion de point de vue au sens propre du terme. C’est pourquoi, certains dispositifs sont mis en place afin d’"a-percevoir" la danse au moyen d’optiques singulières, dévoilant celle-ci de manière "extra-ordinaire" » (Hervé Diasnas)

 

LANGUE n. f. – lat. lingua 1. Organe charnu, musculeux, allongé et mobile, placé dans la bouche. La langue, organe du goût. Avoir la langue bien pendue. Ne pas avoir la langue dans sa poche. Ne pas savoir tenir sa langue. Avoir un mot sur le bout de la langue. Avoir un cheveu sur la langue. Se mordre la langue. PROV. Il faut tourner sept fois sa langue dans sa bouche avant de parler. 

Puis, un solo magistral, d’une microscopie magistrale, dansé derrière un miroir grossissant, met en scène une langue. Cette chorégraphie linguale peut être observée à travers la paire de jumelles. Les lèvres s’ouvrent et se ferment comme des rideaux de scène, afin d’offrir un numéro d’une virtuosité prodigieuse. Le palais devient l’espace d’un micro-théâtre : roulée, pointée, plane, la langue se plie et se déplie, se cabre, se cambre et se convulse, s’étire et grimace, danse avec un fluide époustouflant ou marque des arrêts stroboscopiques d’une précision foudroyante.


TRANSPORT n. m. – lat. transportare, de portare « porter ». (I) Fait de déplacer ou d’être déplacé => mouvement. (II) FIG. Vive émotion, sentiment passionné (qui émeut, entraîne) ; état de la personne qui l’éprouve => élan, enthousiasme, exaltation, ivresse.

Tout au long de cette expérience sensible, le public est transporté. Au sens figuré comme au sens propre, puisque les sièges glissent sous l’action des danseurs, transformant ainsi constamment, entre proximité et éloignement, le cadre de la salle. Tantôt alignés, tantôt en cercle, les corps des spectateurs sont déplacés tandis que les regards se croisent, s’échangent et se décroisent. Les volumes se dérobent : mouvants, ils s’élargissent, se rétrécissent et s’évanouissent sous la stature impassible des sculptures immobiles. Les repères spatiaux sont bousculés, tout comme le déroutant solo de cette danseuse dont les cheveux recouvrent entièrement le visage. Impossible de discerner le dos de la face dans cet espace en permanence redéfini. 

À la fin du périple, le spectateur est reconduit vers la sortie, toujours mené par un bout de ficelle et quelques lanternes. Une retraite dans le noir. Pour tout applaudissement, le silence de quelques pas feutrés et la discrétion du recueillement. Dans le couloir, une petite enveloppe se glisse entre les doigts. Au lieu des bravos de la foule en délire, les interprètes remercient leur public avec la poursuite d’un songe et, en cadeau, la légèreté d’une plume. 

LEVITATION n. f. – lat. levitas ”légèreté” 1. PARAPSYCHOL. Élévation d’objet pesant, spécialement le corps humain, par un procédé psychokinétique. Lévitation d’un yogi en état de transe. 2. PHYS. Soulèvement d’un corps en l’absence de liaison matérielle. Lévitation magnétique.

Compagnie Hervé Diasnas : Le Tabloïd des Anges
Exposition chorégraphique pour six danseurs et un plasticien
Direction artistique : Hervé Diasnas - Sculptures-installations : Christian Lapie
Avec : Valérie Lamielle, Laurence Langlois, Bruno Pradet, Christian Ben Aïm,
Eric Fessenmeyer, Hervé Diasnas, Juliette Trouillard
Musique : création sonore d’Hervé Diasnas et Thierry Rallet (régie son)
Costume : Véronique Didier - Création lumière : Julia Grand - Régie Lumière : Jean-Luc Mincheni

Joséphine Baker : La Diva du Charleston

E

n 1925, Joséphine Baker débarque à Paris avec la Revue Nègre au Théâtre des Champs Elysées. Son irrésistible strabisme, son charleston endiablé et, un an plus tard, son illustre ceinture de bananes, font fureur. Sa vie la mènera jusqu’en 1975 à Bobino où, à 69 ans, elle irradie encore la foule en délire. Pour les 75 ans de la Revue Nègre et les 25 ans de sa disparition, les propriétaires du Château des Milandes, ancienne demeure périgourdine de Joséphine Baker, présentent une nouvelle exposition dans le lieu même où fut créé le mythique spectacle :

Joséphine monte à Paris

Music Hall & paillettes

 

Ainsi, jusqu’au 28 février 2001, une visite au Théâtre des Champs-Elysées constitue un délicieux pèlerinage. L’espace Drouot Montaigne est transformé en une véritable caverne d’Ali Baba : photographies, dessins, peintures, affiches, lithographies, gravures, lettres, autographes, partitions, ouvrages, disques, films, mais aussi costumes de scène, robes de soirée, bijoux et effets personnels ponctuent le parcours intrigant d’un destin exceptionnel.

Dès 1926, outre des poupées dessinées à son effigie, la vedette commercialise sa propre gamme de produits cosmétiques : l’huile solaire la « Baker-oil » ; le « Bakerfix », une gomina en poudre « qui remplace les lotions, sans adjonction d’eau », également disponible en pot et en tube ; et enfin le « Bakerskin » qui remplace le bas de soie. La mode « Joséphine » est lancée et, pas moins d’un an après son arrivée en France, un cabaret parisien s’ouvre à son nom rue Fontaine.

En 1927, les premiers mémoires de l’artiste, écrits par Marcel Sauvage et illustrés par Paul Colin, sont publiés alors que « la créatrice du charleston et l’idole des foules » triomphe, à 21 ans, dans la nouvelle revue des Folies Bergères. Miss Baker entre dans la légende.

À partir de 1930, la chanteuse vante les mérites de diverses marques publicitaires : « J’ai deux amours… Mon auto cuiseur et mon perco thermos » ; « Joséphine Baker est enregistrée chez Columbia et écoute ses disques sur le radio-gramophone Columbia » ; « C’est à la lotion Garnier que je dois la santé de mes cheveux ». Son visage illustre même un camembert baptisé « Charleston » !

Connue et acclamée dans le monde entier, le public parisien demeure fidèle à l’artiste qu’il a découverte au Théâtre des Champs Elysées et consacrée aux Folies Bergères. Miss Baker le lui rend bien avec un tube créé en 1931 au Casino de Paris pour le spectacle « Paris qui remue » : « J’ai deux amours, mon pays et Paris ». En 1934, elle joue, danse et chante La Créole d’Offenbach au Théâtre Marigny et tourne « Zouzou » avec Jean Gabin. Pendant la seconde guerre mondiale, elle illustre un comportement exemplaire à travers son engagement dans la Résistance. En 1956, elle présente ses premiers adieux sur la scène de l’Olympia… où elle revient en 1959 puis en 1968. Elle décède en 1975 lors de son grand retour à Bobino après 17 représentations triomphantes. 

Une petite salle sur la mezzanine permet de se recueillir. Son obscurité contraste avec le clinquant et les lumières du reste de l’exposition. Ambiance tamisée… Les visiteurs montent l’escalier un par un et découvrent dans la galerie des photos nues de Joséphine, des clichés inédits signés Lipnitzki, prises en 1926 dans l’atelier de Paul Colin.

Enfin, la petite Joséphine élevée dans un ghetto noir de Saint-Louis est devenue déléguée de la Ligue Internationale Contre le Racisme et l’Antisémitisme et maman adoptive universelle d’une tribu arc-en-ciel de douze enfants d’origines différentes. De plus, elle participa, le 28 août 1963, à la marche de protestation contre la discrimination raciale et pour la reconnaissance de l’égalité des droits civiques parmi les 200 000 personnes qui entourèrent Martin Luther King ce jour-là. 

Au-delà du divertissement et des strass, Joséphine Baker, militante et engagée, a véhiculé un message d’espoir d’entente entre les peuples et a livré, tout au long de sa vie et de sa carrière, une farouche bataille contre le racisme. L’exposition se clôt sur l’hommage de plusieurs mannequins, dont Naomi Campbell et Linda Evangelista, grimées pour l’occasion à l’image de Joséphine Baker et photographiées par Peter Lindbergh. Non seulement, la renommée de la reine du charleston est internationale mais en plus elle demeure intacte avec le temps.

Jusqu’au 28 février 2001 : à l’Espace Drouot Montaigne

Théâtre des Champs Elysées 
15, avenue Montaigne - 75008 Paris - M° Alma Marceau

Printemps sacrés

Le Sacre du printemps est un ballet chorégraphié en 1913 par Vaslaw Nijinski sur une musique composée par Igor Stravinsky. L’argument imaginé par le compositeur est le suivant : pour célébrer l’arrivée du printemps, un groupe de jeunes filles vierges exécute des danses sacrées. La cérémonie consiste à désigner l’une d’elle en vue de la sacrifier et bénir ainsi la terre nourricière. « L’Élue » débute alors une danse frénétique jusqu’à mourir d’épuisement. Bien qu’on ne compte désormais plus les reprises de ce spectacle par d’innombrables chorégraphes, l’œuvre la plus célèbre de Nijinski rencontre pourtant à sa création l’hostilité du public et provoque un charivari tel dans la salle du Théâtre des Champs-Élysées que le ballet disparaît de l’affiche après seulement huit représentations.

À l’époque, le ballet fait scandale. D’une part, la partition de Stravinsky opère un bouleversement esthétique radical. Pour donner un caractère primitif à son morceau, le compositeur assemble des éléments musicaux hétéroclites, ce qui produit, sur le public de 1913, un effet acoustique inhabituel : superposition d’harmonies, mélodies contrastées, timbres bruts, rythmique irrégulière… D’autre part, la violence des pas de danse réalisés offusque une grande partie de la salle. Nijinski impose aux danseurs une chorégraphie qui rompt avec l’harmonie convenue de la danse classique : les mains sont crochues, les corps tordus, les membres dissociés, les articulations anguleuses, « Les positions, traditionnellement en dehors, se tournent vers l’en dedans, les sauts s’aplatissent pour renforcer l’atmosphère pesante et la difficulté à s’arracher à sa condition (…) Les mouvements d’ensemble jouent sur des asymétries » (Marie-Claude Pietragalla, La Légende de la danse, Paris : Flammarion, 1999, chapitre « Nijinski ou l’avant-garde maudite », p. 130). 

La version du Sacre du Printemps de Nijinski (1913)
reconstituée par Millicent Hodson en 1987 avec le Joffrey Ballet
Solo de l'Élue interprété par Marie-Claude Pietragalla :

« Il est vrai que l’essence même de la danse sert d’argument à la pièce, à savoir son origine rituelle et parfois sacrificielle : cela peut expliquer l’attirance naturelle des chorégraphes pour cette œuvre-clé, au-delà de la rupture entre classicisme et modernité qui la caractérise » (Fabienne Arvers, programme du vidéodanse du Centre Georges Pompidou, janvier-février 2001, p. 23).
 

La multitude des relectures et autres ré-appropriations du Sacre du printemps par tant de chorégraphes atteste l’importance de cette œuvre magistrale. Presque 50 ans après Nijinski, Maurice Béjart propose, en 1959, sa propre version. Elle se caractérise par l’insertion d’un Élu masculin. Sa chorégraphie souligne ainsi un affrontement des sexes : les hommes agressifs et puissants s’opposent aux femmes craintives, « cette dualité à la fois antagoniste et complémentaire trouvant l’équilibre idéal dans l’union du couple » (Dictionnaire de la danse, Larousse, 1999, p. 632).

Le Sacre du printemps, revu et corrigé par Maurice Béjart en 1959

Duo final qui célèbre "l'union du couple" :

En 1975, dans la version de Pina Bausch, le sol est recouvert de tourbe. Les hommes sont torses nus et en pantalons noirs, les femmes en combinaisons blanches, la danse est convulsive, les mouvements se répètent de manière obsessionnelle. « De mains en mains circule nerveusement une étoffe rouge sang dont l’ultime détentrice sera l’Élue. (…) Les corps en sueur sont de plus en plus maculé [de terre], comme si s’inscrivaient sur chacun les stigmates du supplice qui attend l’Élue dont tout le groupe se fait complice » (Dictionnaire de la danse, op. cit., p. 633).

Le Sacre du printemps, version Pina Bausch (1975)
Solo final de l'Élue interprété par Malou Airaudo :

 

À voir : 

Les Printemps du Sacre : documentaire réalisé par Jacques Malaterre, avec des extraits des chorégraphies de Vaslaw Nijinski, Léonide Massine, Mary Wigman, Martha Graham, Mats Ek, Maurice Béjart et Pina Bausch (La Sept, 1993).

Le Sacre d'un cheval

Créé en 1984, le Théâtre équestre Zingaro porte le nom d’un magnifique cheval, un frison noir, partenaire de Bartabas. Leur premier spectacle, intitulé Cabaret équestre, joué de 1984 à 1990, réunit sur la piste non seulement des chevaux et des hommes, mais aussi un chameau, des oies et des oiseaux de proie. Avec Opéra équestre (1991), Bartabas conjugue des numéros de voltige sur des chants berbères et géorgiens. Chimère (1994) se consacre à l’univers indou du Rajasthan. Dans des parures, turbans et drapés aux couleurs chaudes, chevaux et cavaliers se mêlent sur la piste, au gré des notes des chanteurs et musiciens indiens qui les accompagnent. Le spectacle Éclipse, créé en 1997 avec des danseurs, s’oriente vers l’Asie et joue sur les contrastes entre noir et blanc, ombre et lumière, le tout au son de musiciens et chanteurs traditionnels de Corée. L’illustre cheval Zingaro meurt durant la tournée internationale de ce spectacle.  

Triptyk en 2000 est un hommage à cette disparition, cette absence. Le Sacre du printemps et La Symphonie des Psaumes d’Igor Stravinsky, puis le Dialogue de l’ombre double de Pierre Boulez illustrent le récit d’un sacrifice, d’une perte. Outre les partitions musicales, le spectre du cheval fétiche s’inscrit à travers la scénographie : des sculptures blanches évoquent des squelettes chevalins. Ni accessoire, ni instrument, le cheval est sujet, muse, héros et cœur du spectacle. Même disparu, il demeure, plus qu’un partenaire, un alter ego.

Pour cette nouvelle création, Bartabas confronte ses chevaux à une partition métronomique : l’œuvre musicale est écrite et enregistrée. Cette fois, les musiciens ne sont plus sur scène pour se caler en fonction des retards ou avances de l’animal. Ils ne « suivent » plus les mouvements du cheval. Néanmoins, un troublant tableau présente justement quatre chevaux albinos librement lâchés dans l’arène : sans selle, ni encolure, ils improvisent paisiblement, folâtrent et se roulent dans la terre rougeâtre. La séquence semble alors étrangement chorégraphiée alors qu'elle est pourtant (paradoxalement) vouée à l'improvisation.

Réactions à chaud à la sortie du spectacle…
Entrevues de spectateurs

Tous viennent pour la première fois au Théâtre équestre d’Aubervilliers. Certains ont lu des articles dans Télérama, d'autres ont vu des extraits et interviews à la télévision.

Qu’est-ce qui fut inattendu pour vous ?

G : J’ai été surprise… mais je n’ai rien compris à l’histoire (si il y en avait une). L’inattendu a plutôt été du côté des rituels [Dans Triptyk, Bartabas met en scène des danseurs de kalaripayatt, un art martial du Kerala, un état du sud-ouest de l’Inde. Jadis pratiqué par les soldats des princes du Kerala, cette discipline physique et spirituelle demande dix années de travail et n’est pas destiné au spectacle, elle recouvre un état d’esprit].

J : Ce spectacle allait au-delà de l’idée vague que je m’en faisais. Il ne s’agissait pas de montrer des chevaux bien dressés, des cavaliers émérites et acrobates mais de les intégrer dans un propos où l’homme et le cheval se répondaient l’un l’autre, à égalité.

L : je ne m’attendais pas à voir un tableau sans cheval.

Que retiendrez-vous de ce spectacle ?

J : Le récit chorégraphique d'une histoire d'amour entre l'homme et le cheval. Leur communion par la danse et la musique. Le Sacre du printemps ressenti comme un rituel païen et primitif où danseurs et chevaux se cherchent, s’affrontent avec sauvagerie avant de trouver leur harmonie et leur épanouissement dans l'acte de vie. Ballet vivant et spectaculaire. Le Dialogue de l’ombre, où l’homme semble pleurer son ami cheval, représenté par des carcasses blanches, seul véritable décor du spectacle. Plastiquement beau mais un peu long. En plus, la musique de Boulez, faut aimer et… je n'y suis pas sensible. La Symphonie des Psaumes où le rapport homme-cheval semble prendre une dimension métaphysique voire mystique. Pour Bartabas, le cheval serait-il devenu l’avenir de l’homme ? Ou par lui, le salut ? Faute de tout comprendre, on peut s'interroger… En tout cas, certainement la pièce (et la musique) la plus émouvante du spectacle.

Crédit photo : Antoine Poupel

Quelle(s) scène(s) vous a marqués ?

L : Les pyramides humaines qui se transforment sans cesse sur le dos des chevaux qui, eux, continuent de tourner, puissants et solides.

G : La scène où les femmes mettent une carotte dans leur bouche avant de la mettre dans les gueules de leurs chevaux tout blanc…

J : Tout d’abord, le ballet des chevaux blancs, notamment le moment où, spontanément, ils s'allongent sur le sol pour être enlacés par les danseurs. Et l'apparition à la fin du spectacle de Bartabas, vêtu d'une robe noire, seul, sur son cheval esquissant sur place, des pas de danse dans un silence quasi religieux avec pour seul accompagnement, le bruit des sabots. Magique.

Crédit Photo : Antoine Poupel

Connaissiez-vous Le Sacre du printemps de Stravinsky auparavant ? En aviez-vous déjà vu une version en spectacle ? Si oui, laquelle et que vous en reste-t-il ?

J : Pour moi, Le Sacre, c'était la version Deutsche Grammophon de 1977 dirigée par Karajan. Très intériorisée et pourtant d'une grande force dynamique, bref exceptionnelle ! Celle de Pierre Boulez me semble plus analytique, d'une plus grande rigueur, moins romantique aussi; néanmoins, classe !

E : Je me souviens de la version du Sacre de Nijinski à l’Opéra de Paris. Le rôle de l’élue était interprétée par Marie-Claude Pietragalla. À la fin, elle exécute une série de sauts extrêmement épuisante, c’est la scène du sacrifice. J’ai vu également des extraits vidéos de la version de Maurice Béjart. Ça m’a paru un peu ringard, un peu dépassé. Pourtant il paraît qu’à l’époque, il produisit une sacrée révolution ! C’était 1968 je crois, une grande époque ! En fait, contrairement à la version de Nijinski, c’est un élu qui est désigné à la fin. Et la scène du sacrifice devient un mariage chez Béjart. Je me souviens aussi du Sacre de Pina Bausch : alors là, ce fut un choc émotionnel très fort. J’ai lu depuis la biographie d’une des interprètes : cette pièce est devenue en quelque sorte l’initiation, le passage obligé, à passer pour chaque nouvel interprète. Je me souviens que l’élue répète jusqu’à l’épuisement une espèce de mouvement de bras qui s’enfonce dans le ventre, comme si la danseuse se donnait des coups de couteau dans les entrailles. Là aussi c’est la scène du sacrifice. C’est assez violent, la danseuse transpire et suinte, sa robe semble tomber en lambeaux. 

Extrait du spectacle Tryptik
 du Théâtre équestre Zingaro de Bartabas

Sur la musique du Sacre du printemps de Stravinsky,
orchestre dirigé par Pierre Boulez :

Toutes vos remarques personnelles sont les bienvenues.

J : Enfin, je vais répondre à la question que vous ne m'avez pas posée : « Que pensez-vous de Bartabas ? » Dorénavant, je le considère comme le Béjart du théâtre équestre ! 

Triptyk
 Jusqu’au 25 février 2001 au Théâtre équestre Zingaro

Le spectacle tournera à Moscou, Barcelone, Montréal, Toronto et New York

Puis reprise du 16 novembre 2001 au 31 décembre 2001 à Aubervilliers

176, avenue Jean Jaurès 93300 Aubervilliers

M° Fort d’Aubervilliers - Accès voiture : Porte de la Villette

Restauration possible sur place à partir de 19h
 Durée du spectacle : 1h45 sans entracte

Site :
http://www.bartabas.fr/Zingaro

Photos : Antoine Poupel

Bibliographie :

La ballade de Zingaro, Françoise Gründ, éditeur Chêne, 2000, 184 p., photos couleur.

Zingaro le cheval, Homeric, Tana Editions, 28 p., photos couleur.

Triptyk, livre programme du spectacle, textes de Françoise Gründ et André Velter, photographies d’Antoine Poupel, édité par Zingaro, mars 2000, en vente sur place ou par correspondance.

Zingaro, la saga des centaures, Anne-Marie Paquotte, hors série Télérama, 81 p.

Zingaro, suite équestre, André Velter, dessins d’Ernest Pignon-Ernest, Paris : Gallimard, 1998, coll. Folio n°3385, 142 p., illustrations en noir et blanc.

Films : Les vidéos des spectacles sont en vente sur place ou par internet.

À voir :

L’exposition Nijinsky (1889-1950) : le Musée d’Orsay célèbre le cinquantième anniversaire de la disparition de Nijinsky, jusqu’au 18 février 2001.

Gynécée

La lumière envahit la scène et découvre trois silhouettes qui se détachent, de profil, sur un plateau nu. Trois femmes sont immobiles, debout. Doucement leurs visages tournent vers les spectateurs. Le public a pénétré dans l’intimité d’une alcôve exclusivement féminine. Nous sommes venus pour les voir et elles nous regardent. Fixement. Sans agressivité. Simplement. Calmement. Comme si c’était normal. Sans aucune espèce de familiarité, ni de provocation, pas même un jeu de séduction. Elles ne sont pas dans un rapport frontal, il n’y a pas de conflit. Plutôt de la distance. 

…Forger chez le danseur un positionnement mental et affectif qui le détache peu à peu de toute notion de représentation et de temporalité. Son temps n’est plus celui de l’action mais celui de la vie organique. Une sorte de nature essentielle.

Nacéra Belaza, “ Chère payée ”, Les Cahiers de L’étoile, n°6, décembre 1999, p. 3. 

Théâtre de la Cité Internationale © Antonin Pons Braley

Deux d’entre elles chutent, tombent, s’évanouissent dans l’espace. Mais Nacéra Belaza demeure debout. Elle continue de regarder le public. Impassible, elle reste de marbre. Cette sérénité nous glace, nous pétrifie. Puis, tranquillement, elle entame le mouvement. Sa chorégraphie est infiniment précise, posée, pieuse. Sur un chant arabe, les trois danseuses esquissent des gestes, comme des signes de croix à peine imprimés, qui effleurent à peine la peau. Nacéra Belaza choisit de suspendre le temps de la chorégraphie plutôt que de caler sa danse sur cette partition enivrante. Au lieu de s’engouffrer dans le rythme oriental de la musique, la chorégraphe prend le temps d’inscrire le moindre de ses mouvements, étire le moindre de ses silences. Des pauses qui s’éternisent. Nacéra Belaza ouvre les bras. Ils s’écartent sans force. Les paumes de mains légèrement tournées vers le sol, les coudes à peine fléchis, les doigts pendants. La tête inclinée. Aucun muscle n’est tendu. Une femme algérienne dans la position du Christ. 

“Aujourd’hui l’homme est encore trop faible pour supporter sa faiblesse, il doit devenir fort pour s’accepter vulnérable”. (…) J’ai cédé, j’ai lâché prise, je n’ai rien cherché, je me suis juste prostrée dans cet état de non-attente qui fait que les choses finalement arrivent entières, elles émergent intactes.

Nacéra Belaza, “ Texte autobiographique (suite) ”, dossier de la compagnie Jazz-Ame, 1997. 

La danse de Nacéra Belaza est empreinte de modération. Cette qualité de geste rend la chorégraphie particulièrement troublante. Tout est dans la retenue. Cette résistance à la démonstration et à la force musculaire souligne la maturité de la chorégraphe. 

Pour moi, la chorégraphie n’est surtout pas un assemblage d’éléments disparates constituant un discours, mais un élan vif qui happe sur sa trajectoire les balises dérisoires de l’intellectuel.

 Nacéra Belaza, “ Texte autobiographique… ”, notes au programme de la pièce Périr pour de bon, Salle Diderot à Reims, juin 1995. 

Théâtre de la Cité Internationale © Antonin Pons Braley

Découpée tel un montage cinématographique, la chorégraphie réitère certaines séquences. Comme une phrase leitmotiv dans un poème. Comme un refrain. Mais aussi comme une obsession. Nacéra Belaza détourne à nouveau son visage vers le public. Elle incline à nouveau sa tête vers le sol et écarte doucement les bras. De nouveau elle arche le buste et laisse tomber sa tête en arrière, les mains détendues sur ses cuisses, ses cheveux pendants dans le vide. Tous ces mouvements se répètent comme si rien dans la danse ne modifiait l’état de l’interprète. Ou plutôt comme si la danse permettait cette constance de calme et d’épanouissement. Un moment de volupté se prolonge. 

En émergeant à travers cette pleine confiance, la danse développe ses propres règles, ses propres lois, et inaugure ainsi une intelligibilité qui lui est propre, et que l’esprit n’a jusqu’ici admis que difficilement.

Nacéra Belaza, “ Texte autobiographique (suite) ”, op. cit.

Point de fuite (trio 20’)
Compagnie Jazzame
Chorégraphie : Nacéra Belaza
Interprètes : Nacéra Belaza, Dalila Belaza, Angélique Torres
Musique : Ebed Azrie
Création lumière : Frédéric Boileau
Création costumes : Carole Cheneval
Du 17 au 21 janvier 2000, Studio du CND, Maison des compagnies et des spectacles
Vendredi 28 janvier 2000, “ Voyage chorégraphique 2000 ”, Théâtre Paul Eluard de Bezons
http://cie-nacerabelaza.com