Un couple au septième ciel

En l’air, un ange. Sur le sol, un être démoniaque, mi-femme, mi-animal. Le premier, un homme aux boucles blondes et frisées (Marc Pareti), vogue sur un trapèze, deux ailes de plumes blanches se déployant dans son dos. La seconde, une femme à la tignasse brune et rebelle (Marlène Rubinelli Giordano), déambule à quatre pattes, un boa noir enroulé autour du buste en guise de fourrure animale. Tous deux s’observent, s’amusant du mouvement de l’autre. Puis la femme bondit, saisit les mains de l’ange renversé et se hisse sur la balançoire. Bercés et enivrés par le mouvement de balancier, le couple tangue ensemble, imbriqué, explorant de multiples positions afin d’établir des points d’équilibre insolites.

La Syncope du 7

Collectif AOC - Cirque contemporain

Le public en émoi retient alors son souffle pour un moment d’extase : "La syncope est un étourdissement, une perte de repères". L’homme vacille et son corps se renverse sur le plan horizontal. Debout sur lui, sa compagne bascule sans se tenir à la corde, donnant ainsi l’impression de surfer dans les airs. Le trapéziste flotte ensuite dans le vide, avec pour toute accroche, le contact d’un pied coincé entre les cuisses de sa partenaire. Silencieux, les autres membres du groupe AOC les contemplent, suspendus à un échafaudage composé d’armatures métalliques ressemblant à la fois à un terrain de jeu pour enfants et à une cage pour chimpanzés délurés.

Les sept fantastiques…

Digne des héros mythiques des X-Men, une énergie quasi-surnaturelle se déploie du collectif AOC, oscillant entre le bien et le mal, entre le blanc et le noir, entre l'aérien et le terrien, entre la grâce et le muscle, mi-anges, mi-démons. Polyvalents, tous les membres manient avec dextérité acrobaties, sauts, trampoline, trapèze et jonglerie. Chacun s’individualise donc au sein du groupe, non pas par sa spécialité circassienne, mais par sa théâtralité. Un énergumène en jeans (Sylvain Decure) sème le trouble : plein de peps, il se trémousse et danse façon disco entre chaque acrobatie. Particulièrement agile et volatile, il réalise d’incroyables séries de tours en l’air, que ce soit sur le trampoline, en porté avec un partenaire (Cyrille Musy) ou encore en équilibre sur les mains de deux coéquipiers. Pour accompagner ce spectacle, la musique jouée en direct par un septième larron (Olivier Teneur) entre en communion avec les artistes: "La Syncope du 7 est un hymne au groupe".

…ou le côté obscur de la Force

Deux garçons (Mathieu Prawerman et Gaétan Lévêque), l’un vêtu de blanc, l’autre de cuir noir, s’affrontent sur le trampoline. Face à face, ils sautent tous deux sur un même rythme, les grincements de la toile élastique tenant lieu de métronome ou de compte à rebours. Chacun à son tour défie l’autre par un saut, revenant ensuite retrouver le rythme du rebond. L’un et l’autre s’équilibrant mutuellement, comme deux forces qui se complètent. Amplifiées par des capteurs sonores, le bruit de leurs envolées évoque les bruitages accompagnant les scènes de combat mythiques du cinéma d’action. De plus, la technique du trampoline permet de donner aux sauts divers effets comme la perte du poids, l’immobilité dans les airs, l’amplitude de la hauteur ou le mouvement ralenti. Cette gestuelle évoque alors des séquences de jeux vidéos ou les combats de Matrix. 

Un pour tous et sept pour un...

La cohésion du groupe permet des ensembles parfaits. En synchronie ou en contact, à plusieurs, seul ou deux par deux, au sol comme sur le trampoline, leurs échanges véloces impressionnent pour leur précision millimétrée et leur vitesse extrême. Sur le praticable, les six équipiers se croisent, s’intercalent et se suivent via des sauts psychédéliques et excentriques. Contrairement aux prouesses convenues dans le cirque traditionnel, le collectif troque les légendaires sauts carpés et autres formes codifiées pour déconstruire et inventer des positions hétéroclites et inédites : les jambes fléchies, les bustes penchés, les doigts crochus. Ces arrêts en plein vol rappellent une imagerie issue des films de combats ou de dessins animés mangas plutôt que les hyper-extensions gymniques ordinairement exécutées dans les numéros de cirque. Les références ainsi contemporaines vont de Star Wars aux Yamakasis en passant par Tigres et Dragons. La confusion des plans explorée via le trampoline et le trapèze est soulignée tout au long du spectacle à travers la chorégraphie de Fatou Traoré au sol ou en contact. 

Sept personnages en quête d’une massue

À la manière d’un bouquet final, un numéro de jonglerie combine l’acrobatie, la danse, les sauts et le trampoline pour une partie époustouflante de passe-passe et de voltige. Dans ce relais géant, chacun intercepte des massues en plein vol et les redistribue. En plus de veiller à ses instruments, chaque jongleur se concentre sur l’ensemble de ses partenaires. Les massues fusent et les acrobaties s'enchaînent en plein champ de tir. Les passeurs étant eux-mêmes mouvants, l’adrénaline des sauts périlleux est constamment augmentée par le risque d’interrompre le trajet d’un projectile : "les corps des acrobates sont comme jonglés par un manipulateur invisible" (Jean-Michel Guy). Entre deux lancers, le jongleur-cascadeur intercale un saut de trampoline qui lui permet de gravir la structure et arriver au sommet au moment de la réception d’une nouvelle salve. Tous courent – notamment sur l’axe vertical de la structure –, bondissent, tournoient, se suspendent aux barres comme à des lianes ou s’élancent d’un tremplin afin d’atterrir sur un énorme matelas déplacé par deux partenaires à l’écoute ; pour récupérer une massue et la remettre en jeu illico presto. Dans cette course effrénée, les partenaires se croisent et se rencontrent, s’assemblant parfois le temps d’un porté, d’un numéro d’équilibriste ou encore l’espace de deux bises suspendues en apesanteur, avant de chavirer et repartir.

Spectacle présenté à l’Espace Chapiteaux de la Villette du 4 mars au 12 avril 2003.

Les passages cités entre guillemets sont tirés du dossier de presse.

© Photographies: Toinetje

La Syncope du 7
Chorégraphie et mise en scène : Collectif AOC et Fatou Traoré
Distribution : Marlène Rubinelli-Giordano, Mathieu Prawerman, Gaétan Levêque, Marc Pareti, Sylvain Decure, Cyrille Musy, Olivier Teneur
Construction de la structure : Collectif AOC et Olivier Durand
Intervenants de technique de cirque : Jambenoix Mollet et Gérard Fasoli
Musique : Olivier Teneur et Bertrand Landhauser
Régie plateau : Chloé Duvauchel et Thierry Suty Régie
Lumière : Pierre Staigre et Goulven Dupeyrat
Chargée de production/diffusion : Peggy Donck
COPRODUCTION : Collectif AOC, Furies-Festival de cirque et de théâtre de rue de Châlons-en-Champagne,Circuits - Scène conventionnée d'Auch, Equinoxe - Scène nationale de Chateauroux, Parc de la Villette, Les arts à la rencontre du cirque - ville de Nexon, 1x2x3 ASBL Bruxelles
Subventionné par le Ministère de la Culture - DMDTS, la Ville de Reims, le Conseil régional de Champagne-Ardenne et la DRAC Champagne-Ardenne, le Collectif AOC (issu des dixième et onzième promotions du CNAC) est en résidence au Manège de Reims - scène nationale et accompagné par Furies, festival de cirque et de théâtre de rue de Châlons-en-Champagne

Photos et extraits vidéos sur le site du CNAC

Chorégraphie palestinienne

Intervention divine d’Elia Suleiman 

Intervention divine, le film d’Elia Suleiman, se regarde comme une chorégraphie de danse contemporaine. En effet, le réalisateur palestinien ne se soucie pas de raconter une histoire "cohérente", mais compose une série de tableaux poétiques, burlesques et fantastiques, sans lien apparent les uns aux autres, si ce n’est le thème qui les unit, à savoir : l’accablement palestinien face à l’occupation israélienne en Cisjordanie. Plutôt qu’une intrigue ficelée, avec un début, de l’action, du suspense et une fin, Elia Suleiman préfère un collage de saynètes et une mise en espace des corps à travers le cadre de sa caméra. Intervention divine s’attache ainsi à peindre une atmosphère, et plus particulièrement un état de corps. L’impasse politique de la Palestine engendre un état de malaise, de passivité et d'aberration. Au-delà du constat désabusé du réalisateur, le film exerce une dénonciation. Dénonciation de l’absurde par des séquences surréalistes. Dénonciation de la passivité par la répétition. Dénonciation de la violence par l’invraisemblance des combats.

 

Aux discours, Elia Suleiman préfère les séquences visuelles. Plutôt que de filmer le conflit israélo-arabe, le réalisateur choisit le quotidien des civils palestiniens en Cisjordanie, où se lit autant de non-sens, de violence et de douleur que sur le terrain de la guerre. Les contacts entre voisins s’établissent sous des rapports haineux, à l’image du sentiment de méfiance continuelle entre les deux pays frontaliers. Un homme dans son auto insulte les passants qu’il croise, un autre détruit systématiquement toute construction routière devant chez lui, un autre déverse ses poubelles chez son voisin, un autre jette régulièrement une grenade dans un jardin. Le combat territorial s’exerce partout. "Because you're mine" comme le chante Natacha Atlas dans la version raï de I Put A Spell on you, un des titres de la bande sonore du film. Ces querelles de voisinage présentent une métaphore, mais trahissent également un état de tension latent. Derrière le non-sens de ces scènes quotidiennes anodines, se dresse en filigrane l’enlisement du conflit israélo-palestinien. La brutalité et la douleur s'implantent dans la banalité.

Un barrage israélien sert de décor à l’idylle d’un couple palestinien : l’homme vit à Jérusalem, la femme à Ramallah. Les deux amants se retrouvent dans une auto, sur le parking du check point israélien situé à la frontière des deux villes. Attirés l’un vers l’autre, ils aspirent à se rejoindre. Ainsi, leurs mouvements s’effectuent de manière symétrique et leurs trajectoires respectives (déplacements, gestes, regards) se combinent. Un plan large filme leur regard : ils se tournent l’un vers l’autre au même moment, en harmonie, comme pour une danse à deux minimale, et se serrent amoureusement les mains. Dans une chorégraphie tactile et sensuelle qui se répète à chaque rendez-vous, les mains s’effleurent, se caressent voluptueusement, les doigts s’entrelacent puis s’empoignent avec fougue. De leur voiture, les deux amants assistent silencieux au spectacle des douaniers israéliens, rêvant de traverser ensemble la frontière. 

Le passage de la frontière s’effectue à travers des séquences oniriques où la mise en scène de l’espace aspire à un vent de liberté. Ainsi cette longue scène symbolique où la caméra suit le déplacement de la femme qui descend de sa voiture et traverse à pied le check point sous la mire des fusils israéliens. Elle porte une robe courte, de couleur rose, des talons hauts, des lunettes noires et les cheveux lâchés. Les armes s’abaissent sur son passage, les soldats semblent médusés et le check point s’écroule. Ou encore cette scène utopique d’un ballon, rose lui aussi, à l’effigie de Yasser Arafat qui franchit le poste transfrontalier par voie aérienne. Poussé par le vent, le ballon affiche le sourire du porte-parole palestinien sous les yeux ahuris des militaires en joue. La femme, comme le ballon de baudruche, incarnent dans ces séquences un symbole de liberté. 

"- Un ballon essaye de passer! On peut le descendre ? 
- Attendez les ordres!" 

Le film transcrit ainsi une perte de repères générale : les malades fument dans les hôpitaux et un policier sort un prisonnier de son fourgon afin d’indiquer le chemin à une touriste égarée. Dans cet univers chaotique, l’inoffensif devient assassin : les enfants assassinent un père Noël et un noyau d’abricot déclenche l’explosion d’un tank israélien.

Les mouvements des soldats israéliens suivent quant à eux la mécanique d’un ballet : comme en témoigne cette scène muette où des militaires sortent de leur auto, se dirigent en chœur vers le bord de la route et s’essuient les bottes en rythme. Cette synchronie parfaite se retrouve lorsqu’ils s’entraînent et tirent sur des cibles illustrées d'islamistes voilées : marches militaires, courses, acrobaties, roues, pompes, chutes. Elia Suleiman imagine alors une riposte palestinienne fantasmagorique à travers une séquence où une des cibles prend vie et livre un combat héroïque. Telle Superwoman, une Super-Palestinienne entame la bataille en tournant sur elle-même à une rapidité prodigieuse, bravant ainsi à la fois vitesse et virtuosité du mouvement. Masquée d'un keffieh et protégée d'un bouclier en forme de carte de la Palestine, la jeune femme triomphe seule des soldats israéliens. Dans cette chorégraphie de haute voltige digne des combats de Ninjas, le personnage palestinien s’élève dans les airs, affranchi des lois de la gravité tel un être surnaturel, et s’immobilise dans les cieux comme le héros de Matrix, les bras en croix tel un Christ, les balles de ses ennemis se figeant autour de sa tête comme une couronne d’épines, pour enfin lancer des fléchettes ornées d’un croissant et d’une lune, symboles de l’Islam.

Le film se clôt sur une séquence muette : une attente impassible devant une cocotte-minute. Emblématique de l’état de la Cisjordanie, elle bout et personne n’éteint le feu. Un état de tension latent, sous pression et toujours prêt à exploser.

Intervention divine (Yadon ilaheyya)
Prix du jury du Festival de Cannes 2002
Production: Ognon Pictures, Arte Cinema
Réalisation: Elia Suleiman
Scénario: Elia Suleiman
Montage: Véronique Lange
Photo: Marc-André Batigne
Musique: Mirwais, Natasha Atlas, Marc Collin...
Durée: 92 mn
Avec Elia Suleiman, Manal Khader, Nayef Fahoum Daher

Articles :

"La ville est tranquille", Vincy, Ecran noir : http://www.cannes-fest.com/2002/f_divine.htm
"Intervention divine en territoire conquis", Alice Beaumont, Libération, 4 novembre 2002.
"Intervention divine : la déclaration de guerred'Elia Suleiman", Jacques Mandelbaum, Le Monde, 21 mai 2002.

Le troisième amour de Joséphine Baker

E

n juin 1940, alors qu’elle fuyait Paris en direction du sud ouest, Joséphine Baker tomba sous le charme du Périgord et s’éprit d’un splendide château, désormais connu dans le monde entier pour avoir été l’une des demeures de la grande star du music-hall. D’après les plaquettes touristiques du coin, « le Château des Mirandes [définitivement rebaptisé ‘‘Milandes’’ par l’accent américain de la star], entrepris en 1489 par François de Caumont et terminé au XIXe siècle, est considéré aujourd'hui comme une merveille d'architecture néo-gothique : somptueux vitraux, cheminées monumentales, meubles d'époque, armoiries, marqueteries et parquets magnifiques ».

Joséphine Baker échafauda toutes sortes de travaux afin de rénover ce château médiéval à l’ancienne tout en y ajoutant les commodités du XXe siècle : salle de bain, électricité, cuisines, piscine (en forme de « J » …), tennis, terrains de volley...

La chanteuse souhaitait ainsi bâtir une ferme moderne. Attendrie par les animaux, elle vivait entourée d’une impressionnante ménagerie : poissons, souris, singes, chiens et chats, oiseaux, cochons et autres volailles. Aux Milandes, ils circulent en toute liberté. D’ailleurs, dans l’étable chaque vache a son nom inscrit au néon bleu au-dessus de sa stalle.

P

our financer cette entreprise colossale, Joséphine bâtit un véritable parc de loisir autour de sa propriété avec hôtels 4 étoiles, huttes africaines, bars, restaurant, guinguette, cabaret, boîtes de nuit et attractions diverses. Détail pittoresque : les jardiniers portaient l’uniforme des marines américains. Perfectionniste, elle ouvrit également une boulangerie exotique, une station essence et un héliport. En outre, elle rêvait d’un casino, mais n’obtint jamais les autorisations nécessaires, la région craignant pour sa jeunesse. En attendant, elle désirait commander des canons à neige pour l’hiver…

E

nfin, elle s’offrit un petit musée Grévin : le « Jorama ». Des statues de cire grandeur nature à son effigie retracent ses débuts, depuis son enfance à Saint-Louis jusqu’à sa bénédiction pontificale par sa Sainteté Pie XII, le tout en quatorze saynètes tel un chemin de croix. En dehors d’une mégalomanie exacerbée, cette exposition permet de découvrir certains épisodes méconnus qui marquèrent la vie palpitante de l’artiste. En effet, Miss Baker ne fut pas simplement une illustre ceinture de bananes dansant un charleston endiablé, mais également une héroïne de la Seconde Guerre Mondiale. Le château des Milandes devint à ce titre un témoin privilégié de la Résistance française. En plus d’abriter des soldats et émetteurs alliés, la châtelaine a traversé plusieurs fois l’Espagne le corsage gonflé de documents ultra secrets et risqué sa vie avec les plans allemands épinglés sous ses jupons. Nommée Sous-lieutenant dans les Forces aériennes françaises, elle fit honneur à son tube internationalement fredonné depuis : « J’ai deux amours… », et servit la France en chantant sur le front pour soutenir les soldats. Participant activement à la Résistance, elle accompagna les troupes basées en Afrique du Nord. La lettre du Général de Gaulle la remerciant demeure célèbre.

D

’origine américaine, Joséphine Baker née MacDonald, adopta la France. Bien qu’adulée dans le monde entier, bien que décorée de la Légion d’Honneur, de la Croix de Guerre, des médailles de la Résistance et de la France Libre, certains hôtels américains la refusèrent pourtant parce qu’elle était noire. Dans sa lutte pour l’égalité des droits, l’univers des Milandes fut baptisé le « Village du monde ». D’une part, il accueillait des touristes, personnalités et hommes politiques de tout pays, d’autre part, sa propriétaire se proclama « maman universelle » en adoptant, au détour de ses multiples voyages, douze enfants de nationalités diverses. Sa famille « arc-en-ciel » devint alors la principale attraction du château avec, entre autre, Akio le Japonais, Koffi le Sénégalais - actuellement restaurateur dans un grand restaurant à Buenos Aires -, Moïse l’Israélien, Mara l’indien du Pérou, Brahim le musulman, Marianne la catholique, Jarry le Scandinave.

Joséphine publia elle-même un conte intitulé La Tribu arc-en-ciel. Sur la couverture, une poule noire et borgne regarde huit enfants perchés sur un arbre. C’est l’histoire de Kott-Kott la poule qui a perdu son œil et qui parcourt le monde pour le retrouver. Son périple s’achève quand elle découvre un havre de paix où plus personne ne se moque d’elle. Sur la page de garde, on peut lire : « ouvrage rédigé aux Milandes où Kott-Kott a trouvé le bonheur ».

C

ependant, la gestion de la maisonnée conduisit inévitablement Mlle Joséphine Baker, malgré son grand cœur, sa renommée et ses galons, à la faillite… Au coût des festivités du château s’ajoutaient le rythme de vie fastueux de la vedette (voyages, hôtels, toilettes, costumes, cadeaux…) et les salaires des domestiques et des douze précepteurs (chaque enfant recevant l’éducation de son pays d’origine !). Malgré ses idéaux, les Milandes n’étaient pas un paradis fiscal…

L

e château fut d’ailleurs la scène d’un vaudeville quasiment incessant : les domestiques défilaient à une vitesse phénoménale, les frasques du frère de Joséphine firent la une des gazettes locales et les esclandres conjugaux du couple « Jo » Baker-Jo Bouillon, se traitant de pédérastes sur la place du marché, animèrent les conversations de cafés. Sans parler des poursuites au revolver d’épouses jalouses, des évasions d’animaux enragés et des lubies de la danseuse qui offrit à la Chapelle de sa commune une statue de la Vierge Marie à son image…

L

es Milandes furent saisis par ses créanciers et mis aux enchères malgré ses multiples tentatives de sauvetage : les conseils d’une chaîne hôtelière danoise, l’appel télévisé de Brigitte Bardot en 1963, l’intervention du Roi Hassan II, les propositions du Club Méditerranée et d’Europe 1, le disque SOS Les Milandes produit par Bruno Coquatrix. Rien n’y fit. Et la photo de Joséphine Baker mise à la porte des Milandes en robe de chambre et bonnet de nuit, assise, dehors et sous la pluie, sur les marches du palier, un petit chat sur ses genoux, est aussi célèbre que sa ceinture de bananes. Joséphine Baker quitta son château en 1969. Ruinée, elle fut aidée par ses amis et remonta régulièrement sur les planches. Grace Kelly l’hébergea à Monaco où elle fut inhumée en 1975.

Néanmoins, les touristes affluent des quatre coins de la planète pour s’aventurer dans la jungle des chemins de traverse périgourdins et visiter le mythique château des Milandes. Durant les plus belles années de succès de la chanteuse, il y vint d’ailleurs plus de monde qu’aux grottes de Lascaux ! Le château possède désormais un site internet : www.milandes.com.

La bibliographie concernant Joséphine Baker est dense. Les biographies à son sujet sont aussi diverses que variées, notamment les cinq autobiographies rédigées au cours de sa vie tumultueuse :
Les mémoires de Joséphine Baker, Marcel SAUVAGE, Paris : Editions KRA, 1927.
Voyages et aventures de Joséphine Baker, Marcel SAUVAGE, Paris : Sheur, 1931.
Joséphine Baker vue par la presse française, Pépito ABATINO, Paris : Les Editions Isis, 1931.
Une vie de toutes les couleurs, André RIVOLLET, Grenoble : B. Arthaud Editeur, 1935.
La Guerre secrète de Joséphine Baker, Jacques ABTEY, Paris : Editions Siboney, 1948.
Les mémoires de Joséphine Baker, recueillis et adaptés par Marcel SAUVAGE, Paris : Correa, 1949.
Joséphine, Joséphine BAKER et Jo BOUILLON, Paris : Laffont, 1976.

Josephine Baker, Leo GUILD, Los Angeles : Holloway House, 1976.Remembering Josephine : A Biography of Josephine Baker, Stephen PAPICH, New York : Bobbs-Merrill, 1976.
Joséphine, Dieter KUHN, Francfort : Suhrkamp Verlag, 1976.Naked at the Feast : A Biography of Josephine Baker, Lynn HANEY, New York : Dodd Mead, 1981.
Josephine Baker, Bryan HAMMOND, Londres : Jonathan Cape, 1988.
Jazz Cleopatra : Josephine Baker in Her Times, Rose PHYLLIS, New York : Doubleday, 1989.
Jazzens Tegn, Randi HULTIN, Oslo : H. Aschehoug & Co, 1991.
Joséphine Baker et le village des enfants du monde en Périgord, Jean-Claude BONNAL, Le Bugue : PL Editeur, 1992.
Joséphine. Une vie mise à nu, Jean-Claude BAKER & Chris CHASE, Paris : A Contrario, 1995.

Et aussi deux fictions :
Mon sang dans tes veines : roman d’après une idée de Joséphine Baker, Pépito ABATINO et La Camara, Paris : Les Editions Isis, 1931.

La tribu arc-en-ciel, Piet WORM, texte de Joséphine Baker avec la collaboration de Jo Bouillon, Amsterdam : Editions Mulder & Zoon, 1957.

Tombés du ciel

Dans sa pièce précédente, Pigeon vole (2001), Christine Bastin explorait déjà « une envie très forte d'aller voir le ciel de plus près » : un voyage aérien via le corps d’un acrobate en équilibre sur un fil et un mât chinois. « Déchirée vers le haut comme un ange sans ailes », la chorégraphe a choisi de poursuivre cette expérience céleste en s’initiant elle-même à la technique du tissu.

Un ange à la mer, une Pietà dans les airs...

Un corps titube, trébuche, marche avec prudence comme sur un fil invisible. Silhouette accidentée, étrangère au cadre qui l’environne. Les torsions de ses membres attestent un malaise, une fragilité, la faille : tête penchée, genoux fléchis, bras repliés, à la recherche constante d’un équilibre improbable.

Comme pour lutter contre la force de la gravité, la créature s’approche des deux pans de voile qui tombent des cintres et s’y retient. Doucement, elle s’extirpe du sol pour étreindre l’étoffe et s’élever dans les airs. Suspendue, elle semble retrouver son élément, son aise, sa grâce : ses jambes s’entortillent autour des draps. Réfugiée dans le tissu, protégée, abritée, lovée au creux d’une alcôve, ses poignets caressent le textile. Retenue au-dessus d’un abysse obscur de cinq mètres de haut par une boucle enroulée autour du bassin, ses arabesques se jouent de la pesanteur avant de s’abandonner dans une chute vertigineuse.

« Regarder le vide en face et éprouver ce que veut dire : lâcher prise »(Christine Bastin, Un ange à la mer, 2002)

L’éclairage du spectacle donne au plateau la dimension d’une fosse béante. De plus, la hauteur entraîne une périlleuse dégringolade à rebondissements. La figure de la chute est ainsi démultipliée via l’altitude et semble sans fin. Du haut d’un précipice, un ange balance entre ciel et terre, une danseuse vacille entre sol et voltige. Le cadre est renversé : les plans se bousculent et les figures s’inversent, telle une marche à la verticale le long du pan de tissu. Étrange perception de l’espace comme surgie d’une sensation onirique.

« Vivre la douleur d'un paradis perdu et la naissance à un nouveau monde »
(Christine Bastin, Un ange à la mer, 2002)

Dans les airs, la danse de Christine Bastin demeure infiniment terrestre et charnelle. L’étoffe prend en effet le corps d’un partenaire évanescent, à la fois doux et solide, délicat et résistant, qui l’enlace, la soutient, la transporte au cœur d’un envoûtement troublant, dans l’abîme du vide. Après l’ennivrement des pirouettes aériennes, cet être immanent, aux bras immensément longs, dépose la danseuse sur terre. Son justaucorps s’est transformé en robe, telles les ailes du papillon extrait de sa chrysalide. Désormais, elle se déplace sans peine, bondit et tournoie, légère après cette aventure verticale. Libellule éphémère, elle disparaît emportant dans sa course le mystère d’un songe.

« Serrés sous un petit parasol au bord du précipice »
(Christine Bastin, Be, 1999)

Comme dans Be (et à travers la relation entre le clown et l’acrobate de Pigeon vole), Pietà met en scène la figure du duo. Un couple évolue ainsi autour, sous, dans, avec le tissu, à la fois traîne et saint suaire, se hissant, s’entraidant, prenant appui l’un sur l’autre. Au-delà de l’image maternelle de la pietà, un rapport fraternel, voire amoureux, émane de ce corps à corps, imbriqués et liés par la même membrane : deux créatures face à l’Éternel, deux centres de gravité unis. Une fois en haut, ils s’élancent à corps perdus dans une chute étourdissante, la bande de tissu se déroule et, dans un jeu de tournis, ils surgissent de l’enveloppe et s’immobilisent à deux doigts du sol. A travers une série de portés pétris de chair, les mouvements se répandent dans un flot de danse suspendue, dévalent le long du cordon et s’achèvent en des temps d’équilibres immobiles. L’acrobate est retenu par les omoplates, les pieds dans le vide, ou par les chevilles la tête à l’envers. La danseuse, retenue par le bassin dans les plis de l’étoffe, courbée en deux vers le sol, soutient l’homme au-dessous d’elle, une main sous la nuque, l’autre glissée sous le creux poplité de son genou. Arrêt sur image pour un moment d’éternité. Déposition d’un corps sur la terre ferme.

« La peinture de David Kohn est comme un ciel jeté à terre »
(Christine Bastin, Pigeon vole, 2001)

La toile de fond qui constitue le décor de Pietà s’éclaire différemment au fil de la pièce. D’abord, elle représente le dessin d’une cité jaune sous un ciel bleu avec nuages. Elle s’assombrit ensuite et ressemble alors à une île perdue dans l’océan. La nuit semble tomber et la ville s’illumine. Le passage du temps s’inscrit ainsi via l’évolution de la lumière. Enfin, le jaune devient plus lumineux : le jour se lève. « Hier soir un arbre a pris racine dans les nuages » (Christine Bastin, Un ange à la mer, 2002).

Un ange à la mer
(solo danse / tissu)
Chorégraphie et interprétation de Christine Bastin

Pietà
(duo danse / tissu)
Interprètes : Dirk Schambacher et Christine Bastin
Peinture : Daniel Kohn
2 avril 2002 (Théâtre Paul Eluard de Choisy-le-Roi)
24 mai 2002 (Théâtre à Châtillon)

Vu d’en haut
(triptyque aérien danse / tissu)
Assistant : Jean-Marc Colet
Musique : Patrick Hantz, Christophe Séchet
Création lumières : Philippe Mombellet et Nicolas Guellier
Costumes : Patrick Téroitin, Marilyne Lafay
14 et 15 juin 2002 (Festival Furies, Théâtre du Muselet, scène nationale de Chalons en Champagne)

Stomp : une pièce d'artillerie

Créé par Luke Cresswell et Steve McNicholas, Stomp était, à l'origine, un spectacle de rue. Il fut adapté pour la scène en 1991 à l'occasion du Festival d'Edimbourg (Ecosse). Depuis, le show est devenu un succès à travers le monde (l'absence de dialogue permettant de tourner dans de nombreux pays sans problème de traduction) et se produit simultanément à New York (depuis 8 ans), Broadway (depuis 6 ans), San Francisco (depuis 2 ans) et Paris (depuis septembre 1999). Stomp compte ainsi près de 9 millions de spectateurs dans le monde, dont 500 000 en France.

Scènes de ménage…

Entre 1996 et 2001, il effectue un total de 12 mois de représentations à guichets fermés à La Cigale et dans les plus grandes villes de France. Enfin, dans la catégorie "spectacle étranger", il bat à Paris et en province tous les records d'affluence des salles où il se produit et le record du nombre de représentations consécutives : plus de 200 représentations à La Cigale de Paris en 8 mois, plus de 100 représentations à guichets fermés en 14 semaines de tournée en France.

Chaque tableau se construit autour d'une gamme de rythmes et de sonorités réalisés à l'aide d'objets divers : bidons d'huile, enjoliveurs, seaux, tuyaux, éviers, manches à balai, couvercles de poubelles, et autres ustensiles de la vie quotidienne...

Concerto de balayage, percussions décapantes, rythmes dépoussiérants...

Munis de pelles, balayettes et poubelles à pédale (actionnées telle la pédale d'une grosse caisse de batterie), balai éponge et serpillères en tout genre jusqu'à la ventouse pour déboucher les cabinets, les huit interprètes lavent, astiquent et récurent le plateau en rythme. Dans un charleston endiablé, les manches à balai s'entrechoquent, les seaux clinquent, les couvercles des poubelles résonnent. L'art de frotter le plancher s'exerce avec autant d'amour et de passion que le batteur qui caresse tendrement la peau de son tambour avec son fouet.

D'un simple balayeur, on retrouve une équipe de hockeyeurs pourvus de manches à balai et des chaussures à claquettes. Les balais d'abord manipulés comme le bâton d'une majorette deviennent progressivement armes de combat et se lancent dans une partie d'escrime au rythme effréné, les couvercles de poubelles brandis comme des boucliers.

Outre les ustensiles de nettoyage, les corps sont eux-mêmes utilisés comme percussions et caisses de résonance : claquements de mains, de doigts, de dents, tapes sur le corps (bassin, pectoraux, abdominaux, cuisses), talons qui frappent, pieds qui martèlent le sol, les bidons d'huile, la tôle ondulée, le bois. Outre une rythmique démentielle, les corps s'adonnent à une virtuosité chorégraphique, à travers laquelle se conjuguent, à une cadence infernale, des figures académiques et spectaculaires tels que les tours, les sauts, le french cancan, les danses de combat, le charleston, le smurf, les claquettes, la break dance et autres transes variées.

Partition pour tasses, assiettes, égouttoirs et goupillons...

Dans Stomp, la poésie naît du détournement extra-ordinaire de recyclages de greniers et autres objets hétéroclites dénichés dans les brocantes. Dans un décor urbain construit à partir de tôle, de métal et de panneaux de signalisation, une panoplie de casseroles se lance dans une carrière insolite de xylophone. Sacs poubelles, sacs en kraft, verre de coca en polystyrène et paille en plastique, chaque objet est recyclé afin d'élargir la gamme acoustique. Des tubes en caoutchouc sont convertis en instruments à vent. Spatules, truelles, scie souple, tonneaux sont détournés de leur fonction pour enrichir la famille des percussions. De même, la hippie du groupe exécute un gracieux enchaînement de GRS avec un ruban adhésif dans le rôle du ruban.

La magie du spectacle consiste à transformer, par une manipulation virtuose, l'insignifiant et l'anodin en de véritables instruments de musique, jusqu'à cette séquence minimaliste de sons et lumière réalisée à base de briquets produisant dans le noir du bruit et de la clarté par intermittence, et donc une chorale de cliquetis. La routine présente alors un intérêt rarement suscité : outre l'aptitude à générer des harmonies, les objets ouvrent également le champ de l'improvisation et permettent de prolonger les membres du corps via des échasses composées par des chaussures de ski fixées sur des bidons, des balais-brosses, des cubes en bois...

La lecture d'un journal devient prétexte à une symphonie de toux, mêlés aux bruits des pages qu'on feuillette. De plus, un autre tableau met en scène un curieux boys band affublé d'éviers noués autour du buste, en guise de guitares électriques ! Les mains dans des gants en caoutchouc, les musiciens accordent leurs eaux de vaisselle avant d'entamer une fanfare de timbales métalliques. Le récital se termine sur une sérénade solennellement déclenchée par le retrait en chœur des bouchons de lavabos : les eaux s'écoulent alors via les tuyaux d'évacuation dans un tintamarre étourdissant puis se déversent avec fracas dans des seaux métalliques, tel un déluge surgi d'une voie urinaire.

La mise en musique du quotidien

La figure du groupe est présente tout au long du spectacle et se décline sous toutes ses formes : cellule familiale, clan communautaire, groupe de travailleurs, gang urbain, foule de quidam, orchestre symphonique… Chaque tableau met en scène un groupe particulier et décortique ses rapports internes : tantôt en cercle, ils martèlent le sol sur un rythme païen qui les unit le temps d'un rituel, tantôt alignés en rang comme pour un défilé militaire, bâtons brandis comme des glaives.

Cependant, le groupe est rarement uniforme et laisse sans cesse émerger les individualités qui le composent. Parfois les unissons réglés au millimètre près dégénèrent en vaste désordre ambulant d'où s'expriment des personnalités marquées par un physique, un personnage, un langage, un code. La bande est ainsi composée d'éléments disparates : le leader (le chef de file dont l'autorité est assurée par une paire de gros biceps), le Playboy zélé (grand et mince au sourire de Chippendale), le cool (avec ses dreadlocks), la marginale hippie, la sportive (brune et mince, style hip hop et coiffée de couettes dynamiques), le malabar chauve, le petit rigolo (facétieux, acrobate et vif) et le petit nouveau (blondinet solitaire, maigrichon aux frêles épaules, souvent à la traîne). Tels les défis de free style en hip hop, chaque interprète se démarque tour à tour de la masse par des soli personnalisés tandis que les autres membres de la troupe l'accompagnent rythmiquement, tapotant en chœur des cartons d'emballage avec le bout des doigts ou secouant des boîtes d'allumettes. L'écoute du groupe donne ainsi lieu à des danses désynchronisées, où chacun évolue selon son style.

Concert interactif et contagieux

Dans un final retentissant, le groupe d'interprètes s'élargit à tout le public et l'invite à participer. Le leader dicte des rythmes à mémoriser… de plus en plus complexes. Les spectateurs deviennent musiciens dans un tonnerre d'applaudissements.

En sortant, le public n'a qu'une envie : s'essayer bruyamment sur les poubelles en bas de son immeuble et frapper des pieds et des mains dans une ultime communion : "Si Stomp se contentait de nous faire prendre les ustensiles du quotidien pour des instruments de musique et à changer notre regard sur eux, ce serait déjà bien. Mais voilà maintenant que cela nous fait aussi trotter une petite mélodie du bonheur dans la tête" (Adison de Witt, 01/12/1999).

En effet, à la sortie, les bruits du métro et le tintamarre de la rue deviennent une véritable cacophonie polyrythmique qui battent la cadence comme autant de battements de cœurs en pleine crise de tachycardie. On est volontaire à la vaisselle rien que pour le bonheur de toucher et d'écouter le clapotis de l'eau savonneuse réunis aux cliquetis des verres et des couverts. Un irrésistible ménage de printemps qui nous invite à nous remémorer Marry Poppins... 

STOMP
Supplémentaires jusqu'au 30 avril 2002 à la Cigale
120, bd Rochechouart - 75018 Paris - Métro : Pigalle