Brèches chorégraphiques

Depuis sa création en 2004, Umwelt de Maguy Marin divise systématiquement les spectateurs à chaque représentation : tandis que certains saluent le chef d’œuvre, d’autres crient au scandale et s’indignent que ce n’est pas de la danse… L’éternel débat autour de la définition de l’art (et, en l’occurrence, celle de la « danse ») est relancé à travers cette pièce contemporaine à la scénographie radicale et à la musique étourdissante, où le mouvement chorégraphique s’organise telle l’altération d’un paysage.

Umwelt (2004) | Maguy Marin

La partition chorégraphique se compose d’un va-et-vient hypnotisant d’hommes et de femmes qui apparaissent et disparaissent entre deux rangées de panneaux disposés en quinconce et formant un long couloir en fond de scène. Pendant ce défilé, un vent puissant souffle sur la scène, provoquant une incroyable bourrasque sur le plateau, soulevant les robes et échevelant les interprètes. Tel le ressac des vagues, les danseurs surgissent et s’évanouissent, tout en réalisant une série de gestes aussi banals que croquer dans une pomme, enfiler un chandail, se gratter la tête, transporter des sacs poubelle ou se déculotter. Ces innombrables gestes que l’on accomplit des milliers de fois dans nos vies sont savamment orchestrés. Réalisés simultanément par deux personnes ou par six dans une synchronie saisissante, ils donnent lieu à un véritable ballet contemporain pour mouvements quotidiens.

 

Esthétique environnementale

Peu à peu, des accidents altèrent le mouvement continu, mais aussi l’environnement dans lequel ils surviennent. Certains danseurs chutent, d’autres s’empoignent, et les conflits se multiplient. L’enchaînement des images opère d’ailleurs des liens entre les séquences : des casques militaires suivant des carcasses de viande établissent un parallèle inévitable entre la boucherie et la guerre. La succession et la répétition des actions marquent la spirale infernale du temps et le cycle des saisons : mettre une écharpe, tousser, enfiler des lunettes de soleil, transporter un arbre… Mémoire du temps qui passe, des détritus s’amoncellent progressivement sur le plateau. L’environnement scénographique se dégrade tout comme les figures de pouvoir. Régulièrement, des images surréalistes s’immiscent entre les scènes comme des îlots d’utopie ou des issues possibles. Umwelt – qui signifie « environnement » en allemand – résonne alors comme le manifeste écologique et poétique d’une chorégraphe engagée, pour qui il devient urgent de réinventer le monde et la danse.

Chorégraphie anthropophage

Le spectacle Incarnat créé en 2005 par la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues présente une série de tableaux performatifs composés à partir de peintures de corps. Comme dans ses précédentes pièces, le corps y constitue la matière première de la danse : il s’étire, se déforme, se plisse, se contracte tel un matériau souple, sujet à métamorphose. La chorégraphe utilise également des liquides (sauce tomate et crème) pour transfigurer les corps nus de ses interprètes. Les danseurs s’enduisent ainsi tour à tour de ketchup, créant des séquences grand-guignolesques, à la fois sanglantes et burlesques. Inspirées par un livre de Susan Sontag intitulé Devant la douleur des autres, des scènes d’agonie et de torture sont stylisées sur le plateau pour se transformer en objets esthétiques dignes des martyres de Caravage. Les hurlements des danseurs semblent alors faire écho au cri de Munch, tandis que les corps d’hommes nus aux muscles tendus rappellent les tableaux et sculptures baroques.

Lia Rodrigues : Incarnat (2005) | La Ferme du Buisson

Dans cette pièce, le vocabulaire académique du ballet classique côtoie la gestuelle brute et sans compromis de la performance, provoquant un contraste et un décalage brutal entre des registres de mouvements radicalement différents. Parallèlement aux piqués, retirés, arabesques, grands jetés et autres pirouettes, les corps gémissent, grognent, reniflent, éructent et rugissent, jusqu’à emprunter les chemins de la transe et de la folie. Les danseurs se transforment en bêtes sauvages ou loups-garous, se disputant les viscères d’une femme dont les habits imbibés de ketchup sont arrachés à pleines dents, comme s’ils dévoraient ses entrailles. Au milieu des flaques de sang et des corps épars gisant sur le plateau tels des cadavres, la danse sautillante et légère de Micheline Torrès incarne la figure de l’enfance ou le pouvoir fulgurant de l’imaginaire, capable de fuir – ou de transcender – la réalité.

«Cette pièce est née des questions que nous nous sommes posées : Que ressent-on devant la douleur des autres? Quels rapports compose-t-on avec l'autre? Comment interroge-t-on ces choses et que nous répondent-elles? Qu'est-ce qui compte vraiment de nos jours? Qu'est-ce qui nous fait réagir? Qu'y a-t-il de plus terrible : 200 000 morts dans un tremblement de terre? 50 000 morts dans un attentat terroriste? 2 personnes enlevées et égorgées devant les télévisions? 5 morts non déclarés, à cause d'un conflit dans un tout petit pays? 1 condamné à mort dans une prison? La mort de son père, sa mère, sa fille? Comment le mesurer, derrière tant de nombres et de statistiques qui déferlent chaque soir? Toujours des nombres. Encore des statistiques. Est-ce encore possible de se rapprocher de l'autre si différent de soi-même? Quelqu'un qui est fait de la même matière que soi? Comment casser les barrières et recréer un territoire commun? Travailler en groupe, créer des communautés, danser, serait peut-être une forme de résistance?»

Lia Rodrigues

La danse de Lia Rodrigues repose sur l’ambivalence des images et des situations. Entre mémoire collective et expériences singulières, la douleur ne résonne pas uniquement comme une source de souffrance, mais également comme un lien communautaire et parfois même comme le nerf de la vie. Enfermé dans un sac plastique, un corps se débat frénétiquement, illustrant paradoxalement la mort et la naissance, le crime et l’enfantement. Polysémiques, les scènes oscillent ainsi constamment entre cruauté et mysticisme, entre le deuil et la délivrance, parce que l’un ne va peut-être pas sans l’autre. La représentation de l’horreur est d’ailleurs désamorcée par l’humour caustique de la chorégraphe, qui n’hésite pas à rendre visibles les berlingots de sauce tomate utilisés pour simuler le sang. Plutôt que de sombrer dans le pathos, Lia Rodrigues dresse l’état d’un monde et d’une danse qui, sous le poids de ses traditions, la perte de ses illusions et le vertige de ses images, se fissurent pour donner corps à de nouveaux imaginaires. Incarnat agit ainsi comme une morsure à même la chair, la danse et le spectateur.

Autres extraits vidéos sur numeridanse.tv

Marathon chorégraphique

Solo nomade

Paul-André Fortier à Nancy - Photo : Samuel Bianchini

Au Québec, le chorégraphe Paul-André Fortier a présenté un solo nomade intitulé 30x30. Ce projet consiste à danser une chorégraphie de 30 minutes tous les jours à la même heure et au même endroit pendant 30 jours quelque soit la météo. Le danseur presque sexagénaire a ainsi réalisé un véritable marathon chorégraphique en présentant son Solo 30x30 dans plusieurs villes à travers le monde : en France, en Angleterre, au Japon, mais aussi à Ottawa et à Montréal. Seul, au coin d’une rue ou sur un pont, lieux de passage par excellence, le danseur avait rendez-vous chaque jour à la même heure pour danser pendant trente minutes. Dans chaque ville, ce rituel se joue sur une durée de trente jours, insérant la danse dans le quotidien même du lieu.

Décor mouvant

La chorégraphie ne varie pas et reste la même quoiqu’il arrive accueillant les imprévus et aléas du site. La ville et la rue deviennent alors le « décor » de l’action chorégraphique transposée dehors. Le spectateur est libre de s’arrêter ou non et de choisir son point de vue. Une suite de mouvements chorégraphiés avec des lignes, des accents, un phrasé et des déplacements s’inscrivent de manière abstraite dans le décor du quotidien ; quasi imperméable à son environnement, le danseur continue imperturbablement sa danse. Les conditions de la rue modifient le tableau, la danse s’inscrit ainsi dans un décor mouvant (en fonction des bruits de la rue, des conditions météorologiques et de la présence du public, la scénographie et l’éclairage naturels du lieu varient chaque jour). 

Photo : Denis Lavoie

Espace poétique 
La démarche de Fortier propose une redéfinition de l’espace urbain, insérant un espace poétique au sein même de lieux publics souvent délaissés. Cette initiative transfigure à ce titre un lieu de passage au cœur de l’activité urbaine en un espace de partage. Introduire de l’inattendu dans la routine offre aux passants un autre regard sur la ville. Les passants font d'ailleurs partie intégrante du spectacle. Surpris, amusés ou fascinés, ils suspendent leur activité pour goûter à une rencontre impromptue offerte sans fard et sans piédestal. Il s’agit alors pour l’artiste, d’atteindre le public au cœur même de son quotidien.

"Un homme qui danse dans la ville" 
Paul-André Fortier traverse l’espace et se fond dans l’environnement, les sons et la lumière qui l’entourent. Dans un décor urbain se détache la silhouette du danseur comme l’ombre d’un homme qui danse dans la ville.

Paul-André Fortier à Newcastle

Photos tirées du blog : http://fortierdanse.blogspot.ca

L’émergence d’un corps insolite

Dans "I" Is Memory, la danseuse Louise Lecavalier, égérie de la compagnie La La La Human Steps et muse d’Édouard Lock pendant près de vingt ans, est littéralement métamorphosée à travers un travail axé sur la lenteur et la déformation du corps. Non seulement son visage dissimulé sous une capuche est à l’opposé de la surexposition de cette véritable icône de la danse contemporaine des années 1990, mais surtout la performance effectuée dans ce solo va à l’encontre d’un modèle de corps dansant idéal, athlétique et glorieux, tout à fait représentatif de sa carrière auprès d’Édouard Lock. L’image de cette danseuse fétiche reconnue pour sa vélocité et son extrême virtuosité – notamment celle de ses illustres vrilles horizontales – est complètement défigurée à travers une chorégraphie fondée sur des notions contraires, telles que le minimalisme et le ralenti.

Louise Lecavalier | Crédit photo : Angelo Barsetti

La danseuse apparaît ainsi dans un travail spécifique à Benoît Lachambre, influencé notamment par la pratique du release, l’improvisation et les approches somatiques du mouvement. Aux antipodes du spectaculaire, cette recherche chorégraphique est centrée sur un état de corps qui se fissure, qui se disloque et qui se distord progressivement. L’identité vacille, l’image s’effondre au profit d’un corps anonyme et polymorphe, quasi-mutant.

Plutôt que de sublimer la figure d’une danseuse magnifiée, on assiste au contraire à sa dissimulation, à sa disparition, à son effacement, au surgissement d’une créature étrange et fragile, d’une figure spectrale, ni homme, ni femme, ou encore mi-humain, mi-animal, un être sans visage et aux articulations disloquées, dont la force de transformation est d’autant plus hallucinante qu’elle repose sur l’imaginaire du spectateur.

Ses vêtements souples et larges déforment sa silhouette. Sous l’effet du ralenti, ses bras semblent s’allonger indéfiniment, de même que ses souliers enfilés de travers accentuent l’effet d’une torsion effrayante au niveau des jambes. Minimale, la danse joue sur d’infimes micro-changements. De ce corps en perpétuelle métamorphose surgit de multiples identités : corps engourdi, handicapé ou meurtri aux mouvements entravés, corps relâché et avachi, parfois recroquevillé, corps disloqué aux membres désarticulés, corps éphémère et fantomatique qui semble glisser sur le sol grâce à un minutieux travail sur les appuis et transferts du poids.

Louise Lecavalier dans I is Memory | Benoît Lachambre | Crédit photo : Carl Lessard

Son costume, un survêtement sportif, évoque non seulement la danse, mais aussi le thème l’urbanité : un habit à la fois anonyme et commun, qui renvoie également à une image de précarité et d’itinérance. Toutes ces images cauchemardesques d’un corps morcelé, voire démembré, tournent autour de la faille et de la fragilité, plutôt que de présenter une démonstration de force et de prouesses musculaires auxquelles Louise Lecavalier nous avait pourtant habitués lorsqu’elle dansait le répertoire de La La La Human Steps. Une barre classique s’impose d’ailleurs pour tout élément de décor en fond de scène, en contrepoint d’une qualité de mouvement relâché et d’un corps désarticulé et déformé sous la torsion, comme rompu à la danse.

Louise Lecavalier dans I is Memory de Benoît Lachambre | Photo : Carl Lessard

La lenteur des mouvements accompagnée des nappes musicales de Laurent Maslé confèrent au solo une atmosphère hypnotique. Même cagoulée, cette figure emblématique de la danse contemporaine capte l’attention du public. Le moindre mouvement de ses doigts, la moindre contraction est aussitôt perçue par le public. L’envoûtante présence de la danseuse émane bien au-delà de son regard (absent) et de son visage (caché) pour envelopper le spectateur dans la sensation kinesthésique de micromouvements à peine visibles et pourtant éminemment perceptibles.

D’après Louise Lecavalier, « le mouvement jaillit d’une explosion intérieure qui irradie partout dans le corps, se propage dans ses os, dans ses muscles, ses organes et ses articulations »[1]. En effet, ses mouvements, viscéralement engagés dans une étrange série d’anamorphoses organiques, suscitent l’illusion et troublent la perception.

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[1] Louise Lecavalier, programme de soirée, à propos de "I" Is Memory, Montréal, Danse Danse, février 2007.

Effacer les frontières scène/salle

Dans les salles, les gradins disparaissent. Le public est invité à s’installer sur scène et à partager l’espace traditionnellement réservé aux danseurs. La frontière scène/salle se dissout. L’action et le regard partagent alors un espace commun.

C’est le cas dans les « pièces distinguées » de La Ribot où la danseuse arpente la scène au beau milieu des spectateurs qui la suivent ou l’entourent. La chorégraphe espagnole a ainsi créé entre 1993 et 2003 plusieurs séries de performances présentées en solo sous forme de tableaux : Piezas distinguidas (1993-1994), Mas distinguidas (1997), Still Distinguished (2000) et Panoramix (2003) – ce dernier opus propose une compilation des trois séries précédentes. Éclairé par la même lumière, le public n’est plus assigné au côté obscur de la salle ; il fait ainsi partie intégrante du champ spectaculaire. Ce rapport de proximité direct offre une perception plus "tactile" de la danse. Le danseur évolue dans le même espace que les spectateurs : il les frôle, tombe à leurs pieds, maintient un équilibre tout près d’eux, se faufile entre eux comme pour se fondre, ou se dissimuler, dans la foule anonyme du public.

La Ribot - Tate Gallery, Londres, 2003 - Crédit : Manuel Vason

Pour Hooman Sharifi, chorégraphe norvégien d'origine iranienne, et son "Impure Company", l’art a tout à voir avec la politique (*). Ses spectacles revisitent à ce titre les relations entre l’artiste et le public à travers une expérience physique de l’espace, du son et même du toucher.

Dans As if your death was your longest sneeze ever créé en 2002, la présence des spectateurs intégrée dans la scénographie constitue la clef de voûte de la pièce. Confiné tout d’abord dans un espace réduit, le public assiste, debout et inconfortable, à une performance : privé de la distance qui le sépare ordinairement de la scène, il n’est plus face à l’action mais littéralement dans l’action. Ensuite, il est installé au contraire dans une vaste salle sur des chaises réparties dans tous les sens : aucun point de vue n’est privilégié dans cet espace chaotique et l’action se dissémine entre les spectateurs. Pour finir, le public est plongé dans la pénombre.

De la disparition du danseur surgit alors la figure du spectateur qui, sous couvert d’anonymat, participe soudain au mouvement. En effet, scrutant l’obscurité avec insistance dans l’espoir d’y « voir » les danseurs, il se permet des mouvements et des déplacements qu’il n’oserait pas à la lumière. Dans le noir, danseurs et spectateurs se confondent, se rencontrent et se surprennent. Le public joue ainsi avec les interprètes, leur barrant le passage ou acceptant le contact, et même des portés. À travers ces différentes organisations de l’espace et du groupe, Hooman Sharifi tente d’instaurer un rapport égalitaire avec le public.

Hooman Sharifi - Crédit : Arash A Nejad

(*) IMPURE COMPANY MANIFESTO :

Art equals politics

This statement is the starting point for impure company’s activities. It signifies what art is and should be.

Politic is social awareness.

I am interested to communicate, to have a comment, to question and activate. The functionality of my activities is important.

Site de La Ribot : http://www.laribot.com
Un livre est paru en 2004 sur la chorégraphe madrilène installée en Suisse. Publié par le Centre national de la danse, il nclue des textes de : Adrian Heathfield, José A. Sanchez, Laurent Goumarre, Gerald Siegmund et André Lepecki.

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Espaces mouvants

Avec sa série intitulée « Split Stage/Double Territoire », Tangente propose une exploration fascinante de son espace scénique. Scindant sa salle en deux parties, le théâtre offre au public un programme double présentant non seulement deux univers chorégraphiques distincts, mais surtout deux manières d’habiter un espace réduit et, au-delà, d’aborder un rapport de proximité avec le public. Pour les deux premières éditions de cet événement, Karina Iraola plaçait le public en L, Peter Trozstmer, en U et Ségolène Marchand, face à face de part et d’autre de la salle, chacun présentant une perception de l’espace, et donc de la danse, différente. Étonnamment, même divisée, la surface de Tangente se révèle encore vaste et propice à de stimulantes expériences chorégraphiques. 

Switch de Séverine Lombardo

Pour répondre à cette contrainte, Séverine Lombardo a choisi de travailler sur la lumière, afin d’étendre son  champ spatial : l’obscurité offrant au spectateur la sensation d’un abîme vertigineux. Dans Switch, la chorégraphe redéfinit l’espace à travers une minutieuse manipulation de l’éclairage. Comme son titre l’évoque, l’espace et la danse se composent et se décomposent en fonction des interrupteurs allumés ou éteints, rendant le volume de l’espace aussi malléable qu’une boule de glaise.

Les mouvements sont pétris à même l’obscurité et la lumière. Manipulant elles-mêmes la plupart des sources lumineuses, les danseuses, habillées en bleu de travail, se révèlent les ouvrières du projet, à la fois interprètes de la chorégraphie et techniciennes de l’éclairage. Parallèlement aux découpes de lumière, l’utilisation de costumes (créés par Jasmine Catudal) transformables à l’aide de bandes velcro morcelle le corps des danseuses, dévoilant certaines surfaces de la peau au gré des ouvertures opérées dans le vêtement pour donner lieu à de savoureuses micro-chorégraphies. Les diverses « bébelles » lumineuses bricolées par la chorégraphe agissent en tant que véritables partenaires, tantôt veilleuse éclairant les danseuses, tantôt lampe de chirurgien sur un bras articulé éclairant soigneusement la partie du corps auscultée. Le mouvement même de ces lampes et abat-jours évolue parallèlement à celui des danseuses. 

Ce savant jeu de clair-obscur masque l’exiguïté du lieu. La danse s’étend d’ailleurs dans l’ombre, laissant deviner au spectateur le mouvement des corps et offrant ainsi une perception quasi-tactile de l’espace. L’environnement sonore est lui aussi échantillonné et manipulé en direct par le musicien Guido Del Fabbro, à l’aide de senseurs qui réagissent à la lumière et au son produits par les vêtements des danseuses. En écho à la manipulation de la lumière et du son, la chorégraphie se compose à partir de manipulations des corps. Les contacts entre les corps s’effectuent en effet comme les rayons lumineux entrent en contact avec la peau dénudée des danseuses. Des poses éclairées le temps d’un éclat de lumière, apparaissent et disparaissent de manière aussi fugace que la lumière. Les images et les mouvements s’impriment dans l’espace et dans notre mémoire comme des apparitions poétiques évanescentes qui s’inscrivent le temps d’un instant, mis en lumière et surpris sous l’action impromptue d’un interrupteur. Lorsque l’ampoule se rallume, la danseuse a disparu ou la partie du corps découverte a été recouverte, rendant la perception de l’espace délicieusement insaisissable.

Switch de Séverine Lombardo

compagnie Les Sœurs Schmutt
Interprètes : Annick Brault, Élodie Lombardo et Myriam Tremblay
Du 23 au 26 novembre 2006 à Tangente 
Crédits photos : Katia Gosselin

Flirter avec le bleu

C’est la guerre et pourtant le ciel est bleu.

Blouskaille, olouèze d’Élodie Lombardo

 

Dans cette première pièce exutoire, la jeune chorégraphe nous livre son obsession du bonheur : Si l’optimisme navrant nous évite une humanité dépressive, je veux continuer à y croire moi, au bonheur.

Telle une ritournelle, la pièce d’Élodie Lombardo se construit sur la répétition de séquences, immuables et interchangeables, dans une recherche désespérée de bien-être. Huit interprètes s’abandonnent dans des tableaux jubilatoires où le bonheur prend parfois un arrière goût de nostalgie: un air d’accordéon, une valse musette, une boîte à musique, des proverbes de grands-mères… Se déformant comme sur un disque rayé, les mouvements, la musique et les répliques se disloquent petit à petit. 

La vie c’est rien qu’un gros marasme circulaire peinturé en bleu.

Blouskaille, olouèze, c’est l’histoire de six personnages en quête de l’autre. Chacun recherche son pendant idéal, son âme sœur, son complément. L’épanouissement de soi est ainsi lié à la relation à l’autre: rapport amoureux, amical, fraternel. À travers des duos tactiles où l’on se lèche la joue, on se mord le cou, on se prend délicatement les bras, on s’enlace et on grimace, on se caresse et on se lâche, on s’attrape et on se repousse, les couples se font et se défont: ça commence aujourd’hui, ça recommence aujourd’hui… On reproduit les mêmes gestes avec un autre partenaire: Et vlan, dans la gueule, on sait que ça fait mal mais on recommence pareil. Frédéric Gagnon et Séverine Lombardo entament une série de portés extatiques qui rebondissent et s’élancent en suspension dans des mouvements de balancier et de va-et-vient enivrants pour atteindre un état jouissif d’apesanteur: "J’y crois moi, au bonheur, regarde comme je suis légère, regarde comme je m’abandonne, je flotte, j’exulte!" Apaisés, ils regardent ensemble en l’air.

Chacun cherche sa place auprès de l’autre et au sein du groupe. Cependant, la ritournelle grince et même travesti Frédéric Gagnon ne parvient pas à se fondre dans l’univers féminin. Malgré sa perruque blonde décolorée, il lui manque un élément essentiel pour être comme les autres et bien dans sa peau: une paire de palmes tout simplement, pour se sentir comme un poisson dans l’eau. Blouskaille alors que tout va mal: "Vas-y Fred, exige-le ton bonheur!" Un peu plus tard, Frédéric Gagnon interprète avec Nicolas Besnard le même duo dansé auparavant avec Séverine Lombardo: les mêmes caresses, les mêmes morsures, les mêmes portés entre deux hommes. Blouskaille parce que "je veux continuer à y croire moi, au bonheur".

Une accumulation de vêtements hétéroclites habille chaque protagoniste: robe, débardeur et pantalon se superposent dans un imbroglio de mixité, une ébullition de couleurs et un plaisir enfantin du déguisement. Avec humour et dérision, ce fantasme du travestissement permet de révéler les multiples facettes d’une même identité. Cette surabondance textile est d’ailleurs accentuée par le marasme capillaire des interprètes: frisettes, dreadlocks, cheveux en pétard, coiffure afro, tresses et autres mèches rebelles attisent en effet la notion du désordre composite… Liberté et fantaisie voguent sur les crânes.

Arrête de regarder par terre! Lève les yeux, regarde comme c’est beau le bleu!

Les regards dirigés vers le haut, les portés aspirant à l’aérien, huit individus flirtent avec le ciel bleu dans une transe collective. L’empilement de leurs corps forme un ensemble sculptural mouvant. Imbriqués, les éléments disparates de cette tribu de "va-nu-pieds" érigent une structure communautaire soudée qui tient en équilibre par la juxtaposition des forces en présence. On se glisse entre les autres, on se cale au milieu et on reste là. Dans une esthétique de mouvements libertaires, le collectif permet de désamorcer avec humour et tendresse les moments de détresse individuelle.

Assis de dos, les danseurs s’installent devant un écran où était projeté un ciel bleu au début de la représentation. Ils observent alors attentivement l’image du public filmé en direct et se marrent, captivés par le spectacle de ces curieuses bêtes de foire que représentent pour eux les gens assis dans la salle. La quête de l’autre en danse, c’est aussi la communication avec le public. Et le regard de l’autre, c’est aussi celui du spectateur. Pendant ce temps, une interprète (Indiana Escach) seule face au public s’égosille car "personne ne la regarde jamais, elle!" Cette parole s’entend à différents niveaux. Elle renvoie non seulement au cliché du désir narcissique de l’artiste sur scène mais aussi, par un savant transfert, au public installé dans l’ombre: "Pourquoi personne ne me regarde jamais, moi?"

L'idée du dérapage s'immisce dès la première scène du spectacle à travers le solo d’une accordéoniste en train de jouer de dos. Son dos dénudé met en relief le travail des omoplates qui s’écartent et se rapprochent, sa colonne vertébrale qui ondule, ses épaules qui se contractent. Le solo continue sans l’instrument et s’amplifie comme une automate dont le mécanisme déraille. Cette manipulation de l’accordéon – l’instrument du bonheur – qu’on triture, qu’on tord, qu’on déforme, qu’on contorsionne est reprise plus tard dans la pièce et résonne à travers les contacts entre partenaires manipulés, secoués, bousculés.

Dans Blouskaille, Élodie Lombardo décline ainsi la notion de bonheur à travers la névrose et l’obsession, le fantasme et le doute. À l’image des multiples interventions de sa sœur jumelle Séverine Lombardo, notamment dans un solo final où culmine la figure du délire à la fois orgasmique et douloureuse, Blouskaille, olouèze agit comme une exhortation au plaisir via un dédale de situations clownesques et un chaos de mouvements qui se déconstruisent. Comme un cataclysme sous un ciel bleu.

Les passages en italiques sont des citations d'Élodie Lombardo tirées du programme.

Blouskaille olouèze
Chorégraphie: Élodie Lombardo
Interprètes: Claudie Alix, Tamara Berger, Nicolas Besnard, Indiana Escach,
Frédéric Gagnon, Sonia Lareau, Séverine Lombardo, Aurélie Pédron.

Créé dans le cadre du cours Spectacle chorégraphique libre du programme de baccalauréat en danse
du 9 au 12 avril 2003 à 20h au Studio de l’Agora de la danse
840, rue Cherrier, à Montréal (Métro Sherbrooke)

Le 27 septembre 2005 à 13 h et 17 h
Maison de la Culture Frontenac - 2550, Ontario est (Métro Frontenac)

Lien : http://www.soeurschmutt.com