Tout se pète la gueule, chérie... Le désarroi du mâle contemporain, c’est comme une course contre un mur ou une voie sans issue.
C'est comme une bouteille de bière vide.
Le
faune, le cowboy, l'animal, le guitariste, le danseur… La figure
masculine se fissure. Ses points d’appui se dérobent. Déséquilibrée, la
brute s’ébranle et chute.
Casquette, lunettes
noires, guitare, bottes de cowboy et bière. Ses attributs sont devenus
dérisoires. Sa bestialité est désormais vulnérable, ses élans vains, ses
muscles inutiles, sa chute inévitable. Voire émouvante.
Une gorgée de bière, un coup de bassin, une goutte de sueur, un muscle qui se relâche : l’état de grâce de la débandade.
Les
spectacles de danse européens sont quasiment caricaturaux tant ils sont
déroutants, voire insondables. Plonger dans un spectacle de danse européen,
c’est un peu comme regarder un film de Jean-Luc Godard : on n’est pas
certain de tout comprendre et souvent l’ennui nous guette… Qu’on aime ou qu’on
n’aime pas, on est confronté à des objets artistiques originaux et
insaisissables, qui exigent une attention particulièrement soutenue, des œuvres
énigmatiques dont il nous manque parfois un mode d’emploi ou un décodeur.
La
France était l’invitée de l’Agora de la Danse cet automne dans le cadre de sa
série « Destination : Danse ». L’Agora de la danse accueillait à cette occasion quatre chorégraphes français choisis
dans le cru 2008 des Rencontres Internationales de Seine-Saint-Denis :
Nacéra Belaza, Fabrice Lambert, Julie Nioche et Pierre Rigal. À la sortie de
ces spectacles, le public semblait perplexe, sans doute déboussolé dans ses habitudes.
Malgré leur esthétique épurée, ces œuvres témoignent de
rigoureuses recherches chorégraphiques.
Matter de Julie Nioche | Crédit photo : Jérôme Delatour
Avec Matter, Julie Nioche présente une œuvre
visuelle plus que chorégraphique dans laquelle quatre danseuses enfilent
d’impressionnantes robes de papier blanc conçues par Nino Chubinishvili. Cet
habillage consciencieux s’effectue tel un rituel, une étrange cérémonie. Attribut
féminin par excellence, la robe évoque une féminité imposée ou idéalisée,
tandis que le blanc renvoie à la pureté et à l’innocence juvénile d’une poupée,
d’une communiante, d’une vierge ou d’une jeune mariée.
Chaque danseuse demeure
immobile, sage et docile, dans son carcan immaculé. L’univers graphique de la
pièce repose sur le contraste entre le blanc angélique de ces robes et du tapis
de scène et le noir qui recouvre peu à peu l’intégralité du plateau. L’étonnante
scénographie conçue par Virginie Mira consiste en effet à déverser sur scène
des trombes d’eau qui se diluent progressivement avec de l’encre noire. Sous
l’effet des gouttes d’eau, le papier épouse tout d’abord le corps des danseuses,
avant de se dissoudre progressivement et de dévoiler leur peau. La posture des
danseuses, comme leur vêtement, glisse alors de la position hiératique, digne,
impeccable et droite, à la distorsion et à l’épuisement sous l’action répétée
de la chute. Les corps se métamorphosent alors, tout comme le costume qui se
déchire, se dissout et se salit au contact de l’eau puis de l’encre.
Matter de Julie Nioche | Crédit photo : Jérôme Delatour
Ce projet de collaboration
international réunit la jeune chorégraphe française et trois homologues norvégienne,
indienne et marocaine autour de la question de la féminité. Matter est
le résultat de leur expérience partagée, avec leur histoire et leur culture respectives
intimement liées au contexte familial, social et politique de chacune. À la
féminité de Julie Nioche se combine donc celles de Mia Habib, Rani Nair et
Bouchra Ouizguen.
Dans sa précédente performance intitulée Les Sisyphe, la chorégraphe invitait 10 à 100 individus à sauter pendant
20 minutes sur la
chanson « The end » du groupe The Doors, entraînant les corps dans une dépense
physique extrême jusqu’à l’épuisement. Cette démultiplication des
« individus en mouvement » permet de dépersonnaliser un propos en le
déclinant sur différents corps afin d’en multiplier les points de vue, les
sensibilités et de livrer différents témoignages d’une même expérience. La
chorégraphe construit ainsi ce qu’elle appelle une « identité
combinée », que ce soit à travers une centaine d’individus s’épuisant
pendant vingt minutes sous l’action répétée du saut ou à travers quatre femmes
perdant leur robe de papier sous une pluie d’eau.
Autre
contrainte gestuelle radicale avec Le Cri
de Nacéra Belaza qui consiste à répéter un même mouvement dans un crescendo
obsédant : un balancement de bras se réitère de manière obsessionnelle,
étirant progressivement l’amplitude du geste. Un cri silencieux semble
s’arracher du mouvement comme une douleur lancinante. Refusant l’artifice du
geste dansé, Nacéra Belaza se concentre sur un seul mouvement et le fait
évoluer tout au long du spectacle.
Toujours le même mouvement qui s’amplifie et
s’enracine dans les corps et dans l’espace à travers une transe à la fois
enivrante et inquiétante. Deux danseuses, Nacéra et Dalila Belaza, exécutent à
ce titre de manière synchronique, le même mouvement, livrant ainsi leurs corps
à un rituel relevant de l’exercice et de l’expérience sensorielle,
non sans rappeler la tradition des derviches tourneurs ou encore le troublant Fase d’Anne Teresa de Keersmaeker,
plongeant alors le spectateur dans un état d’hypnose et de résonance kinesthésique.
Quant à Fabrice
Lambert, avec Abstraction et Gravité, il présente deux des 26 courtes
pièces chorégraphiques qui compose son vaste Abécédaire entamé depuis 2005 autour du corps dansant. Difficile de
distinguer les deux mots car dans sa gestuelle, froide et minimale, tout est
affaire d’abstraction et de gravité. Dans le premier solo, le corps du danseur
drapé dans un étrange costume blanc et bouffant devient une créature
déshumanisée qui se meut dans un espace neutralisé, noyé dans l’abstraction
pure. Dans le second, l’ombre du danseur se détache sur le reflet vidéo d’une
flaque d’eau. Ce jeu sur l’image permet à l’interprète de s’extirper
progressivement de la gravité.
Fabrice Lambert | G comme Gravité Abécédaire (2008) | Crédit photo : Sarah Zhiri
Tous ces spectacles jouent
davantage sur la perception que sur la forme. Force est de constater que nos confrères européens investissent davantage dans
la recherche et la création. Leurs œuvres, bien qu’épurées, voire minimales, n’en
demeurent pas moins profondes et riches tant au niveau de la réflexion qu’au
niveau de la créativité gestuelle.
Avec
l’accessibilité des technologies actuelles, tout un chacun peut désormais
réaliser sa propre vidéo et la diffuser librement sur Internet. En danse
contemporaine, parmi les premiers chorégraphes à s’être illustrés sur le Web figurent les deux Français Magali et Didier Mulleras qui créent depuis 1998
des œuvres numériques comme la série de mini-vidéos danse intitulée mini@tures, conçues essentiellement pour
le Web.
Leur utilisation est cependant conforme au traitement chorégraphique de l’image
vidéo : les danseurs évoluent dans un cadre délimité par la caméra, comme
prisonniers d’une mini-boîte :
Parallèlement
aux expérimentations des artistes, une quantité d’individus se démarque
régulièrement et de plus en plus sur la toile par le biais de propositions originales et
farfelues, accédant à la célébrité en un clic. Par exemple, le projet Where the Hell is Matt ? présente une série de cartes postales
vidéos d’un certain Matthew Harding exécutant un même mouvement devant différents
endroits du monde : aussi bien devant les tortues des îles Galápagos que
sur la muraille de Chine, avec les Papous de Nouvelle-Guinée ou encore dans
l’Antarctique, et même en apesanteur avec la NASA ! Pour réaliser cette
étonnante vidéo, Matt Harding a passé 14 mois à parcourir 42 pays du globe.
Version 2006 (en solo) :
Version 2008 (avec guest) :
La
même idée a été développée par un dénommé Davey, qui voyage à travers le monde
et se filme en train de danser à chacune de ses destinations.
Entamé lors d’un voyage en Europe au printemps 2007, le projet du Davey Dance Blog consiste à choisir pour
chaque lieu une chanson pop durant laquelle il improvise tout en se filmant à
l’aide de son appareil photo numérique (au Vatican sur une chanson de Tom
Waits, devant la tour de Pise sur une chanson des Beatles, devant la tour
Eiffel, ou la pyramide du Louvres sur les paroles du chanteur français Philippe Katherine, ou encore au
pied du mont Saint-Michel, de l’Arc de triomphe ou de la butte Montmartre, sur
le pont d’Avignon, à Amsterdam, à Barcelone, à Berlin, etc.). Depuis, le
performeur poursuit sa création sous diverses formes dans différentes villes
des États-Unis, invitant une foule de figurants à y participer.
Outre
un formidable moyen de diffusion, le Web constitue un outil de
démocratisation. En effet, le mouvement de danse électro, baptisé
« Tecktonik » en France, en est une parfaite illustration. Les
adeptes de cette danse créent et échangent chaque jour de nouveaux pas, de
nouvelles figures grâce au partage de leurs vidéos sur Internet. Étendant ainsi
leur pratique au-delà des frontières et de la barrière de la langue, chacun
peut désormais s’entraîner à domicile et présenter ses créations sur le Web.
Suivant ce mode de diffusion et d’échange révolutionnaire, Sarah Febbraro, une
étudiante en art, a créé le projet GlobalDancing : Call and Response qui consiste à apprendre une routine de
danse, à se filmer en l’interprétant chez soi ou dehors et à partager le
résultat sur Internet. Depuis, des gens
du monde entier et de tout âge se sont prêtés au jeu de se filmer en train de
danser sur la chanson Timebomb de
Beck en effectuant les mêmes mouvements, offrant ainsi une partition
chorégraphique accessible à tous et ouvrant l’œuvre à n’importe qui.
Ces
différentes réalisations qui se multiplient via Internet offrent une nouvelle façon
d’envisager la danse, tout comme son
cadre de diffusion, en dehors des sentiers battus de son contexte de création traditionnel voué à l'espace théâtral. Démontrant ainsi sa nature hétérotopique, en fonction des concepts proposés, la danse ne se conçoit plus
obligatoirement dans un studio de répétition. De plus, elle ne nécessite plus
forcément la présence de danseurs expérimentés. Enfin, elle ne se soumet plus
aux formats standards imposés par les circuits de diffusion en terme de durée,
de coût mais aussi de jauge et de recette.
À l’heure de la
télé-présence et de l’interactivité, les artistes se posent la question du
spectacle « vivant » en plaçant le public au cœur de leur œuvre et de
leur réflexion. Impliquer physiquement le spectateur est un fantasme qui
devient une réalité, voire même un lieu commun. Désormais, certains chorégraphes mettent en
jeu le corps du spectateur au sein de leur dispositif scénique. En reconfigurant l’espace de
représentation ou en s’en évadant, leurs propositions interrogent la nature de leur
rapport avec le public, soulevant à ce titre des enjeux à la fois esthétiques
et politiques.
Cherchant
également à amener le spectateur au mouvement, Marina Wainer a conçu dans un
autre registre La d-boîte.
Créé au Théâtre National de Chaillot en
2005, ce projet consiste, comme le Bal Moderne inauguré dans le même lieu dix
ans auparavant, à faire danser le spectateur. Cette installation ou « boîte à danser »
propose au public d’interpréter en effet lui-même de courtes séquences chorégraphiées.
Toutefois, cette fois-ci, l’aventure s’avère plus intimiste : en effet,
l’expérience est individuelle et la présence du chorégraphe virtuelle. Le
spectateur pénètre ainsi seul ou en couple dans une cabine (la
« boîte ») et choisit dans un menu une danse parmi une trentaine de
chorégraphies. Il suit ensuite les mouvements des danseurs à travers un
dispositif de rétroprojection sur un miroir sans tain. Le spectateur danse alors
virtuellement en duo avec le danseur dont il reproduit simultanément les
mouvements.Filmé, celui-ci peut visualiser dès le lendemain sa
prestation sur le site Internet du théâtre.
En
Europe, de nombreuses initiatives invitent le public à prendre part à la danse, notamment la compagnie David Rolland à travers ses chorégraphies participatives, ou encore
l’étonnant Oogly Boogly destiné aux bébés âgés entre 12 et 18 mois. Conçu par Tom
Morris et l’artiste improvisateur Guy Dartnell, cet atelier offre un véritable
spectacle dont l’enfant est à la fois metteur en scène et acteur.
Les flashmobsdu groupe Improv Everywhere consistent à organiser les
mouvements d’une foule de participants par le biais de consignes
préenregistrées sur un lecteur mp3. L’effet de masse s’avère d’autant plus
saisissant pour le badaud qui s’arrête là sans être au courant.
Cette idée a
inspiré Emma Howes, qui a imaginé une chorégraphie intitulée Instructions for an Unplanned Absence.
Ainsi, en mars 2008, lors de la première soirée Short & Sweet, Sasha
Keinplatz, une des organisatrices de l’événement, est intervenue au micro pour
excuser l’absence de la chorégraphe : « Elle n’est pas là, mais elle
a laissé des instructions… » Un texte préenregistré est alors diffusé dans
la salle de spectacle, invitant le public à se lever, à monter sur le plateau,
à se regarder, à lever les bras et à remuer les doigts, à sauter, à aller au
sol, à pointer une direction dans l’espace, etc. Les spectateurs qui le
désirent agissent en suivant les consignes et assument eux-mêmes la performance
pour ceux qui sont restés assis. Dans ce contexte, plus besoin de danseur
puisque n’importe qui peut performer. Et ça fonctionne : en effet, quelle
que soit la façon d’aborder le mouvement de chacun, non seulement l’effet de
groupe produit un impact visuel, mais en plus, la diversité des interprétations
– voire l’innocence de certaines – déclenche une émotion directe sur le
spectateur.
Avec le projet Entre deux
coproduit en mars 2007 par Danse-Cité, le tandem kondition pluriel formé par la chorégraphe Marie-Claude Poulin et le
concepteur en arts médiatiques Martin Kusch créait un espace de
rencontre entre l’artiste et le spectateur. Comme pour le projet Hautnah ! de Félix
Ruckert
(également produit au Québec en 1999 et en 2000 par Danse-Cité) ou encore le
« pseudo-spectacle » héâtre-élévision de Boris Charmatz
présenté à Montréal dans le cadre du FIND en 2003,
il s’agit d’un rendez-vous individuel qui s’adresse à un spectateur à la fois.
héâtre/élévision de Boris Charmatz : une installation pour un spectateur à la fois
Dans Entre-deux, le spectateur, enfermé, seul, dans un cube en bois, est
mis en relation avec des danseurs par l’intermédiaire d’une projection sur
écran. L’image de ceux-ci n’apparaissant que dans l’ombre du spectateur, ce
dernier est amené à bouger afin de suivre la performance. Dans ce "spectacle captif", chaque solo se
transforme alors en un savoureux duo avec le spectateur. Les danseurs
interagissent en effet directement avec lui en fonction de ses mouvements et
déplacements. L’œuvre se joue donc d’emblée à travers le corps du spectateur.
Grâce à son dispositif médiatique, cette proposition met en relation non
seulement deux lieux clos, mais également deux espaces symboliques
habituellement séparés. Elle offre ainsi une expérience intime et interactive
dans laquelle le spectateur, à la fois observateur et acteur de l’œuvre,
devient partenaire de danse.
Dans le projet Hautnah ! de Félix Ruckert, créé en Allemagne en
1997, chaque spectateur choisit un danseur et négocie avec lui le prix de son
billet avant d’assister, seul, à la performance. La relation individuelle entretient ainsi le doute (ou alimente le fantasme) chez le spectateur d'avoir assisté à une performance différente de celle des autres spectateurs. Pourl'installation éâtre/élévisionconçue en 2002 par Boris Charmatz, le spectateur, seul dans une salle et couché sur un piano, est invité à
regarder une télévision qui se substitue alors à la boîte noire
du théâtre : "On vient à héâtre – élévision un par un, mais on y trouve le confort
d’une fumerie d’opium. On a le droit à un demi-sommeil mérité et qui ne
nuit pas au processus". Avec Écoute pour voir d’Emmanuel Jouthe (qui a participé en tant qu'interprète à la reprise québécoise du projet Hautnah !), le spectateur est relié au performer par le biais d'un lecteur mp3 qui lui permet de partager la bulle musicale du danseur le temps d'un solo.
Ces propositions chorégraphiques convoquent un rapport au spectacle
solitaire, individuel et intime : de l'expérience
du huis clos en tête à tête avec un danseur au partage d'un univers sonore. Ces expériences confrontent le
spectateur hors de l’anonymat confortable de la salle de spectacle et
l’impliquent davantage dans une relation directe avec le danseur. Les chorégraphes aspirent ainsi à développer une
expérience singulière, à travers laquelle la relation engagée avec le public prime sur le
pouvoir de l’image et du corps performant.
S’évader du lieu théâtral, embarquer le public hors des sentiers battus et partager avec lui une
« expérience »...
Aqui enquanto caminhamos [ici, tout en cheminant] Photo : José Luiz Neves
Dans le cadre de la programmation de Paris Quartier d’été, le chorégraphe brésilien Gustavo Ciriaco et sa collègue
autrichienne Andrea Sonnberger proposaient à cet effet une intrigante promenade
chorégraphique. La performance s’engage hors de l’espace
théâtral traditionnel. Les spectateurs sont ainsi invités à un parcours dans la
ville, encerclés pour l’occasion par un ruban élastique.
Unis par les liens sacrés du spectacle...
Même s’ils ne se
connaissent pas, les spectateurs sont unis pendant une heure par les liens
sacrés du spectacle pour lequel ils se sont tous déplacés. Les chorégraphes
proposent de garder le silence durant la balade afin de favoriser l’écoute et
l’attention de chaque participant. En effet, il ne s’agit pas seulement de regarder,
mais également d’écouter et de sentir. Silencieusement, les spectateurs déambulent
donc dans la ville.
Qui regarde qui ?
Au début, chacun examine attentivement le paysage,
cherchant un indice ou quelque chose à voir. L’espace de représentation
n’étant pas formellement démarqué par une scène, tout peut alors être regardé
et devenir objet de spectacle : l’architecture, la rue, les commerçants,
les passants… Mais, progressivement, le regard change. Le groupe encerclé qui
venait assister à une performance devient à son tour un objet de curiosité,
voire même un sujet d’attraction. Sur son passage, les passants s’étonnent ou
se moquent : s’agit-il d’une manifestation contestataire, d’une secte
d’illuminés, d’un groupe de touristes qui visite Paris dans un cordon de
sécurité ou encore d’une sortie d’aliénés ? Finalement, qui regarde
qui ?
Safari urbain...
Aqui enquanto caminhamos [ici, tout en cheminant] Photo : José Luiz Neves
Bien plus qu’un « spectacle »
ou qu’un safari dans la jungle parisienne, il s’agit avant tout d’une
expérience collective qui se déroule également à l’intérieur du cercle, à
travers les relations qui s’établissent au sein même du public entre celui qui
résiste et qui s’indigne à voix haute, ceux qui s’amusent, ceux qui sont gênés
et ceux qui suivent docilement. Certains jouent le jeu et prennent des
initiatives, d’autres se confortent à suivre le pas. Cette balade
chorégraphique interroge avant tout la place du spectateur. Comment le
spectateur use-t-il de l’espace de liberté qui lui est confié ? Quel
espace de liberté lui est réellement offert ? Jusqu’où peut-il aller sans
pour autant contrarier la performance ?
Malgré le désir des artistes et les
aspirations du spectateur, il s’avère difficile de briser les habitudes du
public. Même en dehors de l’espace scénique traditionnel, les conventions
théâtrales perdurent, comme des repères culturels à travers lesquels le public
se situe et se rassure. Bien
plus qu’un objet à regarder, le spectacle vivant devient avant tout, dans
ce contexte, une expérience à vivre et à partager.
De
nombreux lieux de diffusion proposent désormais, au sein de leur
programmation, des interventions ou performances dans l’espace public, hors de
leur scène. C’est notamment le cas en France pour le FestivalParisQuartier d’été qui offre une série de propositions artistiques dans des parcs et dans
d’autres lieux. Outre un choix de spectacles, le public a également l’occasion
d’expérimenter plusieurs promenades chorégraphiques.
Willi Dorner : Bodies in
Urban Spaces
Intitulé Bodies in Urban Spaces, un projet chorégraphique in situ conçu par
l’artiste autrichien Willi Dorner et sa complice Lisa Rastl, convie le
spectateur à sillonner la ville suivant un parcours déterminé par une série de
corps empilés. Pour cette performance, une vingtaine de danseurs se relaient
afin de baliser le chemin par le biais d’une série de tableaux statiques. Pour chaque tableau, les visages sont détournés ou cachés par une
partie du corps, créant ainsi une impression d’anonymat.
Cette initiative
rappelle les investigations des danseurs postmodernes américains tels que
Trisha Brown qui investissaient dans les années 1970 la rue, les façades et les
toits des buildings new-yorkais afin de sortir la danse du lieu théâtral où
elle était traditionnellement confinée. À cette époque, ces initiatives
participaient avant tout d’un engagement politique et social fortement marqué
par le mouvement contestataire de l’époque. Désormais ces infiltrations dans l'espace public suscitent davantage des espaces poétiques soulignant l'architecture de nos villes.
Déambuler dans la ville...
Ce
projet engage le mouvement du spectateur : celui-ci doit marcher pour
voir, il doit se déplacer pour connaître le déroulement. Le public s’amasse
devant des corps entassés contre un mur, sous un banc ou à une intersection. Si
quarante personnes se retrouvent au point de rendez-vous qui marque le début de
la balade, le volume de la foule augmente progressivement à chaque station,
attirant par son impact curieux, touristes et passants, formant
par leur nombre un amas decorps
dans l’espace urbainbien plus
impressionnant que celui des performeurs, et participant ainsi malgré eux au
concept même du projet contenu dans son titre en s’ajoutant au nombre de
« corps dans l’espace urbain ».
