e-danser

Avec l’accessibilité des technologies actuelles, tout un chacun peut désormais réaliser sa propre vidéo et la diffuser librement sur Internet. En danse contemporaine, parmi les premiers chorégraphes à s’être illustrés sur le Web figurent les deux Français Magali et Didier Mulleras qui créent depuis 1998 des œuvres numériques comme la série de mini-vidéos danse intitulée mini@tures, conçues essentiellement pour le Web. Leur utilisation est cependant conforme au traitement chorégraphique de l’image vidéo : les danseurs évoluent dans un cadre délimité par la caméra, comme prisonniers d’une mini-boîte :

www.mulleras.com/miniatures/web/miniatures.html

Parallèlement aux expérimentations des artistes, une quantité d’individus se démarque régulièrement et de plus en plus sur la toile par le biais de propositions originales et farfelues, accédant à la célébrité en un clic. Par exemple, le projet Where the Hell is Matt ? présente une série de cartes postales vidéos d’un certain Matthew Harding exécutant un même mouvement devant différents endroits du monde : aussi bien devant les tortues des îles Galápagos que sur la muraille de Chine, avec les Papous de Nouvelle-Guinée ou encore dans l’Antarctique, et même en apesanteur avec la NASA ! Pour réaliser cette étonnante vidéo, Matt Harding a passé 14 mois à parcourir 42 pays du globe.

Version 2006 (en solo) :

 

Version 2008 (avec guest) :

La même idée a été développée par un dénommé Davey, qui voyage à travers le monde et se filme en train de danser à chacune de ses destinations. Entamé lors d’un voyage en Europe au printemps 2007, le projet du Davey Dance Blog consiste à choisir pour chaque lieu une chanson pop durant laquelle il improvise tout en se filmant à l’aide de son appareil photo numérique (au Vatican sur une chanson de Tom Waits, devant la tour de Pise sur une chanson des Beatles, devant la tour Eiffel, ou la pyramide du Louvres sur les paroles du chanteur français Philippe Katherine, ou encore au pied du mont Saint-Michel, de l’Arc de triomphe ou de la butte Montmartre, sur le pont d’Avignon, à Amsterdam, à Barcelone, à Berlin, etc.). Depuis, le performeur poursuit sa création sous diverses formes dans différentes villes des États-Unis, invitant une foule de figurants à y participer.

Outre un formidable moyen de diffusion, le Web constitue un outil de démocratisation. En effet, le mouvement de danse électro, baptisé « Tecktonik » en France, en est une parfaite illustration. Les adeptes de cette danse créent et échangent chaque jour de nouveaux pas, de nouvelles figures grâce au partage de leurs vidéos sur Internet. Étendant ainsi leur pratique au-delà des frontières et de la barrière de la langue, chacun peut désormais s’entraîner à domicile et présenter ses créations sur le Web. Suivant ce mode de diffusion et d’échange révolutionnaire, Sarah Febbraro, une étudiante en art, a créé le projet GlobalDancing : Call and Response qui consiste à apprendre une routine de danse, à se filmer en l’interprétant chez soi ou dehors et à partager le résultat sur Internet. Depuis, des gens du monde entier et de tout âge se sont prêtés au jeu de se filmer en train de danser sur la chanson Timebomb de Beck en effectuant les mêmes mouvements, offrant ainsi une partition chorégraphique accessible à tous et ouvrant l’œuvre à n’importe qui.

Ces différentes réalisations qui se multiplient via Internet offrent une nouvelle façon d’envisager la danse, tout comme son cadre de diffusion, en dehors des sentiers battus de son contexte de création traditionnel voué à l'espace théâtral. Démontrant ainsi sa nature hétérotopique, en fonction des concepts proposés, la danse ne se conçoit plus obligatoirement dans un studio de répétition. De plus, elle ne nécessite plus forcément la présence de danseurs expérimentés. Enfin, elle ne se soumet plus aux formats standards imposés par les circuits de diffusion en terme de durée, de coût mais aussi de jauge et de recette.

Partager le mouvement

Quand le spectateur danse...

À l’heure de la télé-présence et de l’interactivité, les artistes se posent la question du spectacle « vivant » en plaçant le public au cœur de leur œuvre et de leur réflexion. Impliquer physiquement le spectateur est un fantasme qui devient une réalité, voire même un lieu commun. Désormais, certains chorégraphes mettent en jeu le corps du spectateur au sein de leur dispositif scénique. En reconfigurant l’espace de représentation ou en s’en évadant, leurs propositions interrogent la nature de leur rapport avec le public, soulevant à ce titre des enjeux à la fois esthétiques et politiques.

Les Lecteurs de David Rolland (2004)

Cherchant également à amener le spectateur au mouvement, Marina Wainer a conçu dans un autre registre La d-boîte. Créé au Théâtre National de Chaillot en 2005, ce projet consiste, comme le Bal Moderne inauguré dans le même lieu dix ans auparavant, à faire danser le spectateur. Cette installation ou « boîte à danser » propose au public d’interpréter en effet lui-même de courtes séquences chorégraphiées. Toutefois, cette fois-ci, l’aventure s’avère plus intimiste : en effet, l’expérience est individuelle et la présence du chorégraphe virtuelle. Le spectateur pénètre ainsi seul ou en couple dans une cabine (la « boîte ») et choisit dans un menu une danse parmi une trentaine de chorégraphies. Il suit ensuite les mouvements des danseurs à travers un dispositif de rétroprojection sur un miroir sans tain. Le spectateur danse alors virtuellement en duo avec le danseur dont il reproduit simultanément les mouvements. Filmé, celui-ci peut visualiser dès le lendemain sa prestation sur le site Internet du théâtre.

La d-boîte de Marina Wainer | Site internet : http://www.lafracturenumerique.com

En Europe, de nombreuses initiatives invitent le public à prendre part à la danse, notamment la compagnie David Rolland à travers ses chorégraphies participatives, ou encore l’étonnant Oogly Boogly destiné aux bébés âgés entre 12 et 18 mois. Conçu par Tom Morris et l’artiste improvisateur Guy Dartnell, cet atelier offre un véritable spectacle dont l’enfant est à la fois metteur en scène et acteur. 

 

Infos : http://dance4.co.uk/artists/project/touring/about/touring/oogly-boogly

Les flashmobs du groupe Improv Everywhere consistent à organiser les mouvements d’une foule de participants par le biais de consignes préenregistrées sur un lecteur mp3. L’effet de masse s’avère d’autant plus saisissant pour le badaud qui s’arrête là sans être au courant.

Cette idée a inspiré Emma Howes, qui a imaginé une chorégraphie intitulée Instructions for an Unplanned Absence. Ainsi, en mars 2008, lors de la première soirée Short & Sweet, Sasha Keinplatz, une des organisatrices de l’événement, est intervenue au micro pour excuser l’absence de la chorégraphe : « Elle n’est pas là, mais elle a laissé des instructions… » Un texte préenregistré est alors diffusé dans la salle de spectacle, invitant le public à se lever, à monter sur le plateau, à se regarder, à lever les bras et à remuer les doigts, à sauter, à aller au sol, à pointer une direction dans l’espace, etc. Les spectateurs qui le désirent agissent en suivant les consignes et assument eux-mêmes la performance pour ceux qui sont restés assis. Dans ce contexte, plus besoin de danseur puisque n’importe qui peut performer. Et ça fonctionne : en effet, quelle que soit la façon d’aborder le mouvement de chacun, non seulement l’effet de groupe produit un impact visuel, mais en plus, la diversité des interprétations – voire l’innocence de certaines – déclenche une émotion directe sur le spectateur.

Emma Howes, Instructions for an Unplanned Absence | Short&Sweet #1 (mars 2008)
Crédit : Jean-François Lalumière

Site : http://www.emmawaltraudhowes.com

Duos entre danseur et spectateur

Avec le projet Entre deux coproduit en mars 2007 par Danse-Cité, le tandem kondition pluriel formé par la chorégraphe Marie-Claude Poulin et le concepteur en arts médiatiques Martin Kusch créait un espace de rencontre entre l’artiste et le spectateur. Comme pour le projet Hautnah ! de Félix Ruckert (également produit au Québec en 1999 et en 2000 par Danse-Cité) ou encore le « pseudo-spectacle » héâtre-élévision de Boris Charmatz présenté à Montréal dans le cadre du FIND en 2003, il s’agit d’un rendez-vous individuel qui s’adresse à un spectateur à la fois.

héâtre/élévision de Boris Charmatz : une installation pour un spectateur à la fois

Dans Entre-deux, le spectateur, enfermé, seul, dans un cube en bois, est mis en relation avec des danseurs par l’intermédiaire d’une projection sur écran. L’image de ceux-ci n’apparaissant que dans l’ombre du spectateur, ce dernier est amené à bouger afin de suivre la performance. Dans ce "spectacle captif", chaque solo se transforme alors en un savoureux duo avec le spectateur. Les danseurs interagissent en effet directement avec lui en fonction de ses mouvements et déplacements. L’œuvre se joue donc d’emblée à travers le corps du spectateur. Grâce à son dispositif médiatique, cette proposition met en relation non seulement deux lieux clos, mais également deux espaces symboliques habituellement séparés. Elle offre ainsi une expérience intime et interactive dans laquelle le spectateur, à la fois observateur et acteur de l’œuvre, devient partenaire de danse.

Dans le projet Hautnah ! de Félix Ruckert, créé en Allemagne en 1997, chaque spectateur choisit un danseur et négocie avec lui le prix de son billet avant d’assister, seul, à la performance. La relation individuelle entretient ainsi le doute (ou alimente le fantasme) chez le spectateur d'avoir assisté à une performance différente de celle des autres spectateurs. Pour l'installation éâtre/élévision conçue en 2002 par Boris Charmatz, le spectateur, seul dans une salle et couché sur un piano, est invité à regarder une télévision qui se substitue alors à la boîte noire du théâtre : "On vient à héâtre – élévision un par un, mais on y trouve le confort d’une fumerie d’opium. On a le droit à un demi-sommeil mérité et qui ne nuit pas au processus". Avec Écoute pour voir d’Emmanuel Jouthe (qui a participé en tant qu'interprète à la reprise québécoise du projet Hautnah !), le spectateur est relié au performer par le biais d'un lecteur mp3 qui lui permet de partager la bulle musicale du danseur le temps d'un solo.



Ces propositions chorégraphiques convoquent un rapport au spectacle solitaire, individuel et intime : de l'expérience du huis clos en tête à tête avec un danseur au partage d'un univers sonore. Ces expériences confrontent le spectateur hors de l’anonymat confortable de la salle de spectacle et l’impliquent davantage dans une relation directe avec le danseur. Les chorégraphes aspirent ainsi à développer une expérience singulière, à travers laquelle la relation engagée avec le public prime sur le pouvoir de l’image et du corps performant.

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Être ensemble

S’évader du lieu théâtral,
embarquer le public hors des sentiers battus
et partager avec lui une « expérience »...

Aqui enquanto caminhamos
[ici, tout en cheminant]
Photo : José  Luiz Neves

Dans le cadre de la programmation de Paris Quartier d’été, le chorégraphe brésilien Gustavo Ciriaco et sa collègue autrichienne Andrea Sonnberger proposaient à cet effet une intrigante promenade chorégraphique. La performance s’engage hors de l’espace théâtral traditionnel. Les spectateurs sont ainsi invités à un parcours dans la ville, encerclés pour l’occasion par un ruban élastique.

Unis par les liens sacrés du spectacle...

Même s’ils ne se connaissent pas, les spectateurs sont unis pendant une heure par les liens sacrés du spectacle pour lequel ils se sont tous déplacés. Les chorégraphes proposent de garder le silence durant la balade afin de favoriser l’écoute et l’attention de chaque participant. En effet, il ne s’agit pas seulement de regarder, mais également d’écouter et de sentir. Silencieusement, les spectateurs déambulent donc dans la ville.

Qui regarde qui ?
Au début, chacun examine attentivement le paysage, cherchant un indice ou quelque chose à voir. L’espace de représentation n’étant pas formellement démarqué par une scène, tout peut alors être regardé et devenir objet de spectacle : l’architecture, la rue, les commerçants, les passants… Mais, progressivement, le regard change. Le groupe encerclé qui venait assister à une performance devient à son tour un objet de curiosité, voire même un sujet d’attraction. Sur son passage, les passants s’étonnent ou se moquent : s’agit-il d’une manifestation contestataire, d’une secte d’illuminés, d’un groupe de touristes qui visite Paris dans un cordon de sécurité ou encore d’une sortie d’aliénés ? Finalement, qui regarde qui ?

Safari urbain...

Aqui enquanto caminhamos
[ici, tout en cheminant]
Photo : José  Luiz Neves

Bien plus qu’un « spectacle » ou qu’un safari dans la jungle parisienne, il s’agit avant tout d’une expérience collective qui se déroule également à l’intérieur du cercle, à travers les relations qui s’établissent au sein même du public entre celui qui résiste et qui s’indigne à voix haute, ceux qui s’amusent, ceux qui sont gênés et ceux qui suivent docilement. Certains jouent le jeu et prennent des initiatives, d’autres se confortent à suivre le pas. Cette balade chorégraphique interroge avant tout la place du spectateur. Comment le spectateur use-t-il de l’espace de liberté qui lui est confié ? Quel espace de liberté lui est réellement offert ? Jusqu’où peut-il aller sans pour autant contrarier la performance ?

Malgré le désir des artistes et les aspirations du spectateur, il s’avère difficile de briser les habitudes du public. Même en dehors de l’espace scénique traditionnel, les conventions théâtrales perdurent, comme des repères culturels à travers lesquels le public se situe et se rassure. Bien plus qu’un objet à regarder, le spectacle vivant devient avant tout, dans ce contexte, une expérience à vivre et à partager.

Site internet : http://www.herewhilstwe.de

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[1] Cette « balade » a également eu lieu à Lisbonne, Londres, Liverpool, Munich, Madrid, Rio, Lyon, Marseille et Montréal.

Des corps dans l'espace urbain

Photo : Bodies in Urban Spaces
de Willi Dorner et Lisa Rastl © Lisa Rastl

De nombreux lieux de diffusion proposent désormais, au sein de leur programmation, des interventions ou performances dans l’espace public, hors de leur scène. C’est notamment le cas en France pour le Festival Paris Quartier d’été qui offre une série de propositions artistiques dans des parcs et dans d’autres lieux. Outre un choix de spectacles, le public a également l’occasion d’expérimenter plusieurs promenades chorégraphiques.

Willi Dorner : Bodies in Urban Spaces

Intitulé Bodies in Urban Spaces, un projet chorégraphique in situ conçu par l’artiste autrichien Willi Dorner et sa complice Lisa Rastl, convie le spectateur à sillonner la ville suivant un parcours déterminé par une série de corps empilés. Pour cette performance, une vingtaine de danseurs se relaient afin de baliser le chemin par le biais d’une série de tableaux statiques. Pour chaque tableau, les visages sont détournés ou cachés par une partie du corps, créant ainsi une impression d’anonymat.

Cette initiative rappelle les investigations des danseurs postmodernes américains tels que Trisha Brown qui investissaient dans les années 1970 la rue, les façades et les toits des buildings new-yorkais afin de sortir la danse du lieu théâtral où elle était traditionnellement confinée. À cette époque, ces initiatives participaient avant tout d’un engagement politique et social fortement marqué par le mouvement contestataire de l’époque. Désormais ces infiltrations dans l'espace public suscitent davantage des espaces poétiques soulignant l'architecture de nos villes.

Déambuler dans la ville...

Ce projet engage le mouvement du spectateur : celui-ci doit marcher pour voir, il doit se déplacer pour connaître le déroulement. Le public s’amasse devant des corps entassés contre un mur, sous un banc ou à une intersection. Si quarante personnes se retrouvent au point de rendez-vous qui marque le début de la balade, le volume de la foule augmente progressivement à chaque station, attirant par son impact curieux, touristes et passants, formant par leur nombre un amas de corps dans l’espace urbain bien plus impressionnant que celui des performeurs, et participant ainsi malgré eux au concept même du projet contenu dans son titre en s’ajoutant au nombre de « corps dans l’espace urbain ».

Site internet : http://www.ciewdorner.at

Brèches chorégraphiques

Depuis sa création en 2004, Umwelt de Maguy Marin divise systématiquement les spectateurs à chaque représentation : tandis que certains saluent le chef d’œuvre, d’autres crient au scandale et s’indignent que ce n’est pas de la danse… L’éternel débat autour de la définition de l’art (et, en l’occurrence, celle de la « danse ») est relancé à travers cette pièce contemporaine à la scénographie radicale et à la musique étourdissante, où le mouvement chorégraphique s’organise telle l’altération d’un paysage.

Umwelt (2004) | Maguy Marin

La partition chorégraphique se compose d’un va-et-vient hypnotisant d’hommes et de femmes qui apparaissent et disparaissent entre deux rangées de panneaux disposés en quinconce et formant un long couloir en fond de scène. Pendant ce défilé, un vent puissant souffle sur la scène, provoquant une incroyable bourrasque sur le plateau, soulevant les robes et échevelant les interprètes. Tel le ressac des vagues, les danseurs surgissent et s’évanouissent, tout en réalisant une série de gestes aussi banals que croquer dans une pomme, enfiler un chandail, se gratter la tête, transporter des sacs poubelle ou se déculotter. Ces innombrables gestes que l’on accomplit des milliers de fois dans nos vies sont savamment orchestrés. Réalisés simultanément par deux personnes ou par six dans une synchronie saisissante, ils donnent lieu à un véritable ballet contemporain pour mouvements quotidiens.

 

Esthétique environnementale

Peu à peu, des accidents altèrent le mouvement continu, mais aussi l’environnement dans lequel ils surviennent. Certains danseurs chutent, d’autres s’empoignent, et les conflits se multiplient. L’enchaînement des images opère d’ailleurs des liens entre les séquences : des casques militaires suivant des carcasses de viande établissent un parallèle inévitable entre la boucherie et la guerre. La succession et la répétition des actions marquent la spirale infernale du temps et le cycle des saisons : mettre une écharpe, tousser, enfiler des lunettes de soleil, transporter un arbre… Mémoire du temps qui passe, des détritus s’amoncellent progressivement sur le plateau. L’environnement scénographique se dégrade tout comme les figures de pouvoir. Régulièrement, des images surréalistes s’immiscent entre les scènes comme des îlots d’utopie ou des issues possibles. Umwelt – qui signifie « environnement » en allemand – résonne alors comme le manifeste écologique et poétique d’une chorégraphe engagée, pour qui il devient urgent de réinventer le monde et la danse.

Chorégraphie anthropophage

Le spectacle Incarnat créé en 2005 par la chorégraphe brésilienne Lia Rodrigues présente une série de tableaux performatifs composés à partir de peintures de corps. Comme dans ses précédentes pièces, le corps y constitue la matière première de la danse : il s’étire, se déforme, se plisse, se contracte tel un matériau souple, sujet à métamorphose. La chorégraphe utilise également des liquides (sauce tomate et crème) pour transfigurer les corps nus de ses interprètes. Les danseurs s’enduisent ainsi tour à tour de ketchup, créant des séquences grand-guignolesques, à la fois sanglantes et burlesques. Inspirées par un livre de Susan Sontag intitulé Devant la douleur des autres, des scènes d’agonie et de torture sont stylisées sur le plateau pour se transformer en objets esthétiques dignes des martyres de Caravage. Les hurlements des danseurs semblent alors faire écho au cri de Munch, tandis que les corps d’hommes nus aux muscles tendus rappellent les tableaux et sculptures baroques.

Lia Rodrigues : Incarnat (2005) | La Ferme du Buisson

Dans cette pièce, le vocabulaire académique du ballet classique côtoie la gestuelle brute et sans compromis de la performance, provoquant un contraste et un décalage brutal entre des registres de mouvements radicalement différents. Parallèlement aux piqués, retirés, arabesques, grands jetés et autres pirouettes, les corps gémissent, grognent, reniflent, éructent et rugissent, jusqu’à emprunter les chemins de la transe et de la folie. Les danseurs se transforment en bêtes sauvages ou loups-garous, se disputant les viscères d’une femme dont les habits imbibés de ketchup sont arrachés à pleines dents, comme s’ils dévoraient ses entrailles. Au milieu des flaques de sang et des corps épars gisant sur le plateau tels des cadavres, la danse sautillante et légère de Micheline Torrès incarne la figure de l’enfance ou le pouvoir fulgurant de l’imaginaire, capable de fuir – ou de transcender – la réalité.

«Cette pièce est née des questions que nous nous sommes posées : Que ressent-on devant la douleur des autres? Quels rapports compose-t-on avec l'autre? Comment interroge-t-on ces choses et que nous répondent-elles? Qu'est-ce qui compte vraiment de nos jours? Qu'est-ce qui nous fait réagir? Qu'y a-t-il de plus terrible : 200 000 morts dans un tremblement de terre? 50 000 morts dans un attentat terroriste? 2 personnes enlevées et égorgées devant les télévisions? 5 morts non déclarés, à cause d'un conflit dans un tout petit pays? 1 condamné à mort dans une prison? La mort de son père, sa mère, sa fille? Comment le mesurer, derrière tant de nombres et de statistiques qui déferlent chaque soir? Toujours des nombres. Encore des statistiques. Est-ce encore possible de se rapprocher de l'autre si différent de soi-même? Quelqu'un qui est fait de la même matière que soi? Comment casser les barrières et recréer un territoire commun? Travailler en groupe, créer des communautés, danser, serait peut-être une forme de résistance?»

Lia Rodrigues

La danse de Lia Rodrigues repose sur l’ambivalence des images et des situations. Entre mémoire collective et expériences singulières, la douleur ne résonne pas uniquement comme une source de souffrance, mais également comme un lien communautaire et parfois même comme le nerf de la vie. Enfermé dans un sac plastique, un corps se débat frénétiquement, illustrant paradoxalement la mort et la naissance, le crime et l’enfantement. Polysémiques, les scènes oscillent ainsi constamment entre cruauté et mysticisme, entre le deuil et la délivrance, parce que l’un ne va peut-être pas sans l’autre. La représentation de l’horreur est d’ailleurs désamorcée par l’humour caustique de la chorégraphe, qui n’hésite pas à rendre visibles les berlingots de sauce tomate utilisés pour simuler le sang. Plutôt que de sombrer dans le pathos, Lia Rodrigues dresse l’état d’un monde et d’une danse qui, sous le poids de ses traditions, la perte de ses illusions et le vertige de ses images, se fissurent pour donner corps à de nouveaux imaginaires. Incarnat agit ainsi comme une morsure à même la chair, la danse et le spectateur.

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