Effacer les frontières scène/salle

Dans les salles, les gradins disparaissent. Le public est invité à s’installer sur scène et à partager l’espace traditionnellement réservé aux danseurs. La frontière scène/salle se dissout. L’action et le regard partagent alors un espace commun.

C’est le cas dans les « pièces distinguées » de La Ribot où la danseuse arpente la scène au beau milieu des spectateurs qui la suivent ou l’entourent. La chorégraphe espagnole a ainsi créé entre 1993 et 2003 plusieurs séries de performances présentées en solo sous forme de tableaux : Piezas distinguidas (1993-1994), Mas distinguidas (1997), Still Distinguished (2000) et Panoramix (2003) – ce dernier opus propose une compilation des trois séries précédentes. Éclairé par la même lumière, le public n’est plus assigné au côté obscur de la salle ; il fait ainsi partie intégrante du champ spectaculaire. Ce rapport de proximité direct offre une perception plus "tactile" de la danse. Le danseur évolue dans le même espace que les spectateurs : il les frôle, tombe à leurs pieds, maintient un équilibre tout près d’eux, se faufile entre eux comme pour se fondre, ou se dissimuler, dans la foule anonyme du public.

La Ribot - Tate Gallery, Londres, 2003 - Crédit : Manuel Vason

Pour Hooman Sharifi, chorégraphe norvégien d'origine iranienne, et son "Impure Company", l’art a tout à voir avec la politique (*). Ses spectacles revisitent à ce titre les relations entre l’artiste et le public à travers une expérience physique de l’espace, du son et même du toucher.

Dans As if your death was your longest sneeze ever créé en 2002, la présence des spectateurs intégrée dans la scénographie constitue la clef de voûte de la pièce. Confiné tout d’abord dans un espace réduit, le public assiste, debout et inconfortable, à une performance : privé de la distance qui le sépare ordinairement de la scène, il n’est plus face à l’action mais littéralement dans l’action. Ensuite, il est installé au contraire dans une vaste salle sur des chaises réparties dans tous les sens : aucun point de vue n’est privilégié dans cet espace chaotique et l’action se dissémine entre les spectateurs. Pour finir, le public est plongé dans la pénombre.

De la disparition du danseur surgit alors la figure du spectateur qui, sous couvert d’anonymat, participe soudain au mouvement. En effet, scrutant l’obscurité avec insistance dans l’espoir d’y « voir » les danseurs, il se permet des mouvements et des déplacements qu’il n’oserait pas à la lumière. Dans le noir, danseurs et spectateurs se confondent, se rencontrent et se surprennent. Le public joue ainsi avec les interprètes, leur barrant le passage ou acceptant le contact, et même des portés. À travers ces différentes organisations de l’espace et du groupe, Hooman Sharifi tente d’instaurer un rapport égalitaire avec le public.

Hooman Sharifi - Crédit : Arash A Nejad

(*) IMPURE COMPANY MANIFESTO :

Art equals politics

This statement is the starting point for impure company’s activities. It signifies what art is and should be.

Politic is social awareness.

I am interested to communicate, to have a comment, to question and activate. The functionality of my activities is important.

Site de La Ribot : http://www.laribot.com
Un livre est paru en 2004 sur la chorégraphe madrilène installée en Suisse. Publié par le Centre national de la danse, il nclue des textes de : Adrian Heathfield, José A. Sanchez, Laurent Goumarre, Gerald Siegmund et André Lepecki.

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Espaces mouvants

Avec sa série intitulée « Split Stage/Double Territoire », Tangente propose une exploration fascinante de son espace scénique. Scindant sa salle en deux parties, le théâtre offre au public un programme double présentant non seulement deux univers chorégraphiques distincts, mais surtout deux manières d’habiter un espace réduit et, au-delà, d’aborder un rapport de proximité avec le public. Pour les deux premières éditions de cet événement, Karina Iraola plaçait le public en L, Peter Trozstmer, en U et Ségolène Marchand, face à face de part et d’autre de la salle, chacun présentant une perception de l’espace, et donc de la danse, différente. Étonnamment, même divisée, la surface de Tangente se révèle encore vaste et propice à de stimulantes expériences chorégraphiques. 

Switch de Séverine Lombardo

Pour répondre à cette contrainte, Séverine Lombardo a choisi de travailler sur la lumière, afin d’étendre son  champ spatial : l’obscurité offrant au spectateur la sensation d’un abîme vertigineux. Dans Switch, la chorégraphe redéfinit l’espace à travers une minutieuse manipulation de l’éclairage. Comme son titre l’évoque, l’espace et la danse se composent et se décomposent en fonction des interrupteurs allumés ou éteints, rendant le volume de l’espace aussi malléable qu’une boule de glaise.

Les mouvements sont pétris à même l’obscurité et la lumière. Manipulant elles-mêmes la plupart des sources lumineuses, les danseuses, habillées en bleu de travail, se révèlent les ouvrières du projet, à la fois interprètes de la chorégraphie et techniciennes de l’éclairage. Parallèlement aux découpes de lumière, l’utilisation de costumes (créés par Jasmine Catudal) transformables à l’aide de bandes velcro morcelle le corps des danseuses, dévoilant certaines surfaces de la peau au gré des ouvertures opérées dans le vêtement pour donner lieu à de savoureuses micro-chorégraphies. Les diverses « bébelles » lumineuses bricolées par la chorégraphe agissent en tant que véritables partenaires, tantôt veilleuse éclairant les danseuses, tantôt lampe de chirurgien sur un bras articulé éclairant soigneusement la partie du corps auscultée. Le mouvement même de ces lampes et abat-jours évolue parallèlement à celui des danseuses. 

Ce savant jeu de clair-obscur masque l’exiguïté du lieu. La danse s’étend d’ailleurs dans l’ombre, laissant deviner au spectateur le mouvement des corps et offrant ainsi une perception quasi-tactile de l’espace. L’environnement sonore est lui aussi échantillonné et manipulé en direct par le musicien Guido Del Fabbro, à l’aide de senseurs qui réagissent à la lumière et au son produits par les vêtements des danseuses. En écho à la manipulation de la lumière et du son, la chorégraphie se compose à partir de manipulations des corps. Les contacts entre les corps s’effectuent en effet comme les rayons lumineux entrent en contact avec la peau dénudée des danseuses. Des poses éclairées le temps d’un éclat de lumière, apparaissent et disparaissent de manière aussi fugace que la lumière. Les images et les mouvements s’impriment dans l’espace et dans notre mémoire comme des apparitions poétiques évanescentes qui s’inscrivent le temps d’un instant, mis en lumière et surpris sous l’action impromptue d’un interrupteur. Lorsque l’ampoule se rallume, la danseuse a disparu ou la partie du corps découverte a été recouverte, rendant la perception de l’espace délicieusement insaisissable.

Switch de Séverine Lombardo

compagnie Les Sœurs Schmutt
Interprètes : Annick Brault, Élodie Lombardo et Myriam Tremblay
Du 23 au 26 novembre 2006 à Tangente 
Crédits photos : Katia Gosselin

Flirter avec le bleu

C’est la guerre et pourtant le ciel est bleu.

Blouskaille, olouèze d’Élodie Lombardo

 

Dans cette première pièce exutoire, la jeune chorégraphe nous livre son obsession du bonheur : Si l’optimisme navrant nous évite une humanité dépressive, je veux continuer à y croire moi, au bonheur.

Telle une ritournelle, la pièce d’Élodie Lombardo se construit sur la répétition de séquences, immuables et interchangeables, dans une recherche désespérée de bien-être. Huit interprètes s’abandonnent dans des tableaux jubilatoires où le bonheur prend parfois un arrière goût de nostalgie: un air d’accordéon, une valse musette, une boîte à musique, des proverbes de grands-mères… Se déformant comme sur un disque rayé, les mouvements, la musique et les répliques se disloquent petit à petit. 

La vie c’est rien qu’un gros marasme circulaire peinturé en bleu.

Blouskaille, olouèze, c’est l’histoire de six personnages en quête de l’autre. Chacun recherche son pendant idéal, son âme sœur, son complément. L’épanouissement de soi est ainsi lié à la relation à l’autre: rapport amoureux, amical, fraternel. À travers des duos tactiles où l’on se lèche la joue, on se mord le cou, on se prend délicatement les bras, on s’enlace et on grimace, on se caresse et on se lâche, on s’attrape et on se repousse, les couples se font et se défont: ça commence aujourd’hui, ça recommence aujourd’hui… On reproduit les mêmes gestes avec un autre partenaire: Et vlan, dans la gueule, on sait que ça fait mal mais on recommence pareil. Frédéric Gagnon et Séverine Lombardo entament une série de portés extatiques qui rebondissent et s’élancent en suspension dans des mouvements de balancier et de va-et-vient enivrants pour atteindre un état jouissif d’apesanteur: "J’y crois moi, au bonheur, regarde comme je suis légère, regarde comme je m’abandonne, je flotte, j’exulte!" Apaisés, ils regardent ensemble en l’air.

Chacun cherche sa place auprès de l’autre et au sein du groupe. Cependant, la ritournelle grince et même travesti Frédéric Gagnon ne parvient pas à se fondre dans l’univers féminin. Malgré sa perruque blonde décolorée, il lui manque un élément essentiel pour être comme les autres et bien dans sa peau: une paire de palmes tout simplement, pour se sentir comme un poisson dans l’eau. Blouskaille alors que tout va mal: "Vas-y Fred, exige-le ton bonheur!" Un peu plus tard, Frédéric Gagnon interprète avec Nicolas Besnard le même duo dansé auparavant avec Séverine Lombardo: les mêmes caresses, les mêmes morsures, les mêmes portés entre deux hommes. Blouskaille parce que "je veux continuer à y croire moi, au bonheur".

Une accumulation de vêtements hétéroclites habille chaque protagoniste: robe, débardeur et pantalon se superposent dans un imbroglio de mixité, une ébullition de couleurs et un plaisir enfantin du déguisement. Avec humour et dérision, ce fantasme du travestissement permet de révéler les multiples facettes d’une même identité. Cette surabondance textile est d’ailleurs accentuée par le marasme capillaire des interprètes: frisettes, dreadlocks, cheveux en pétard, coiffure afro, tresses et autres mèches rebelles attisent en effet la notion du désordre composite… Liberté et fantaisie voguent sur les crânes.

Arrête de regarder par terre! Lève les yeux, regarde comme c’est beau le bleu!

Les regards dirigés vers le haut, les portés aspirant à l’aérien, huit individus flirtent avec le ciel bleu dans une transe collective. L’empilement de leurs corps forme un ensemble sculptural mouvant. Imbriqués, les éléments disparates de cette tribu de "va-nu-pieds" érigent une structure communautaire soudée qui tient en équilibre par la juxtaposition des forces en présence. On se glisse entre les autres, on se cale au milieu et on reste là. Dans une esthétique de mouvements libertaires, le collectif permet de désamorcer avec humour et tendresse les moments de détresse individuelle.

Assis de dos, les danseurs s’installent devant un écran où était projeté un ciel bleu au début de la représentation. Ils observent alors attentivement l’image du public filmé en direct et se marrent, captivés par le spectacle de ces curieuses bêtes de foire que représentent pour eux les gens assis dans la salle. La quête de l’autre en danse, c’est aussi la communication avec le public. Et le regard de l’autre, c’est aussi celui du spectateur. Pendant ce temps, une interprète (Indiana Escach) seule face au public s’égosille car "personne ne la regarde jamais, elle!" Cette parole s’entend à différents niveaux. Elle renvoie non seulement au cliché du désir narcissique de l’artiste sur scène mais aussi, par un savant transfert, au public installé dans l’ombre: "Pourquoi personne ne me regarde jamais, moi?"

L'idée du dérapage s'immisce dès la première scène du spectacle à travers le solo d’une accordéoniste en train de jouer de dos. Son dos dénudé met en relief le travail des omoplates qui s’écartent et se rapprochent, sa colonne vertébrale qui ondule, ses épaules qui se contractent. Le solo continue sans l’instrument et s’amplifie comme une automate dont le mécanisme déraille. Cette manipulation de l’accordéon – l’instrument du bonheur – qu’on triture, qu’on tord, qu’on déforme, qu’on contorsionne est reprise plus tard dans la pièce et résonne à travers les contacts entre partenaires manipulés, secoués, bousculés.

Dans Blouskaille, Élodie Lombardo décline ainsi la notion de bonheur à travers la névrose et l’obsession, le fantasme et le doute. À l’image des multiples interventions de sa sœur jumelle Séverine Lombardo, notamment dans un solo final où culmine la figure du délire à la fois orgasmique et douloureuse, Blouskaille, olouèze agit comme une exhortation au plaisir via un dédale de situations clownesques et un chaos de mouvements qui se déconstruisent. Comme un cataclysme sous un ciel bleu.

Les passages en italiques sont des citations d'Élodie Lombardo tirées du programme.

Blouskaille olouèze
Chorégraphie: Élodie Lombardo
Interprètes: Claudie Alix, Tamara Berger, Nicolas Besnard, Indiana Escach,
Frédéric Gagnon, Sonia Lareau, Séverine Lombardo, Aurélie Pédron.

Créé dans le cadre du cours Spectacle chorégraphique libre du programme de baccalauréat en danse
du 9 au 12 avril 2003 à 20h au Studio de l’Agora de la danse
840, rue Cherrier, à Montréal (Métro Sherbrooke)

Le 27 septembre 2005 à 13 h et 17 h
Maison de la Culture Frontenac - 2550, Ontario est (Métro Frontenac)

Lien : http://www.soeurschmutt.com

Espaces intimes

Perceptions intimes : l’Appartement témoin de Danse-Cité

Au sein de l’association Projet in situ, le chorégraphe Martin Chaput et l’anthropologue Martial Chazallon collaborent pour mener une recherche artistique autour de la perception urbaine et produire des œuvres chorégraphiques en lien direct avec la ville. Cette expérience, répétée dans quatre grandes métropoles (Mexico, Montréal, Maputo et Marseille), se réalise à chaque fois avec des artistes locaux. Dans Appartement témoin conçu à Montréal, chaque interprète a participé au processus de création à travers un questionnaire sur sa propre perception de la ville.

Cette recherche à la fois chorégraphique, anthropologique et plastique propose « un va-et-vient entre le dévoilement de quatre intimités et nos perceptions de l’imaginaire de cette ville à la recherche des traces de la mémoire et des formes de l’oubli. Une mémoire sensorielle, urbaine, intime et collective qui imprègne les corps » (notes de programme).

Parallèlement à des jeux d’habillage et de déshabillage, les interprètes racontent des anecdotes liées aux tenues qu’ils enfilent. Chaque vêtement a son histoire : à partir des propriétaires d’origine ainsi évoqués, les danseurs incarnent une multitude d’identités. Des photos projetées sur le mur en fond de scène représentent elles aussi des témoignages, tout comme les piles de romans qui agrémentent la scénographie. Au niveau de la bande sonore, des fragments de conversations et de messages téléphoniques fusent. Le spectacle présente à ce titre un document ethnographique : une carte postale de Montréal. 

Crédit Photo : Nicolas Ruel

Chaque objet, chaque voix est marqué par une identité : ils introduisent sur scène des bribes de vie, des traces. La figure du danseur s’efface sous la « personnalité » du vêtement et son corps devient un accessoire au service du costume. Les habits prennent littéralement vie sous l’action des danseurs pour devenir à leur tour des sujets dansants qui remuent, vibrent et même dansent.

Les vêtements sont également utilisés pour déformer le corps des interprètes et le tapis de scène. D’une part, le corps grossit et s’arrondit sous les épaisseurs de tissu, prêt à étouffer sous l’accumulation, ou incarne des créatures sans tête qui dansent enveloppées dans un manteau trop grand avec un cintre en guise de visage. D’autre part, des masses de vêtements glissés sous le tapis de scène créent des protubérances qui troublent l’horizontalité du sol.

Les interprètes circulent entre les bosses et les brèches. Ces incisions dans le tapis opèrent une trouée dans laquelle les danseurs peuvent se réfugier ou se dissimuler, tels des marginaux disséminés dans la cité qui tentent d’emprunter des voies différentes. La ville n’implique pas seulement un moyen de s’insérer dans la communauté : elle génère également l’isolement.

Appartement témoin (2005) 

Chorégraphie et mise en espace : Martin Chaput et Martial Chazallon ;

scénographie : Maciej Fisner ; composition musicale : Laurent Maslé ; lumières : Lucie Bazzo.

Interprètes : Nicolas Filion, Philippe Lonergan, Mathilde Monnard, Maya Ostrofsky.

Une coproduction de Danse-Cité et Projet in situ (Paris), présentée au MAI du 6 au 16 avril 2005.

Extrait vidéo en ligne sur http://www.projet-insitu.com in "créations"

Rituel orgiaque

Marie Chouinard : Les 24 Préludes et Chorale 

Les 24 Préludes de Chopin (1999)

Les 24 Préludes de Chopin s’orchestrent à travers de courts tableaux qui mettent en scène des soli, des duos, des trios et des séquences de groupe. En étroite relation avec la partition musicale, les mouvements collectifs se désolidarisent puis se retrouvent subitement à l’unisson, tout comme les doigts du pianiste Jean-François Latour sur son clavier. De la mélancolie à la frénésie, les tableaux oscillent entre le burlesque et l’émotion. Coiffés d’une crête sur la tête et déambulant d’une démarche insolite, les danseurs incarnent des créatures mi-humaines et mi-animales, dont les mouvements secs et nerveux ou répétitifs et circulaires rappellent tantôt ceux d’une basse-cour, tantôt ceux d’un rituel. Et lorsqu’un élément se démarque, le groupe, telle une marée, le récupère aussitôt pour l’absorber dans sa masse.

 

Dans Chorale, la partition musicale s’organise autour du souffle des danseurs. Une gamme chromatique propre à la respiration conjugue inspirations, expirations, spasmes et contractions, en solo, en duo et en groupe. La troupe trépigne en chœur ou dans une cacophonie vocale assourdissante. Quand le son est étouffé par une main, les vibrations se perpétuent dans le corps tel un battement cardiaque. Le mouvement s’inscrit sur le rythme de la respiration et prolonge le son comme un écho dans l’espace. Les corps soupirent, vibrent et vrombissent. De la terreur à l’extase, la palette des émotions est vaste : telles des incantations collectives, les cris, les onomatopées, les ululements et les rires confèrent à la pièce un caractère jubilatoire.

Chorale (2003)

Dans un halètement progressif, de bruyants baisers se multiplient, de plus en plus affamés. Frénétique et sauvage, la figure de l’embrassade conduit à l’étouffement. Plus tard, les interprètes se détachent en ombres chinoises, offrant au public la vision fantasmagorique d’un déchaînement orgiaque à base d’ondulations lascives et de convulsions orgasmiques : « Des êtres se rencontrent, du côté de l’informe ou du difforme, de l’étrange ou de l’inquiétant, de la grâce ou du dépouillement, du primitif ou de l’urbain »[1]. En couplant Les 24 Préludes de Chopin avec Chorale, Marie Chouinard propose un programme « doublement jouissif »[2] dans lequel la danse fait littéralement corps avec la musique pour une cérémonie tellurique et débridée où l’individu se fond dans le collectif.

Les 24 Préludes de Chopin (1999) et Chorale (2003)

Chorégraphies : Marie Chouinard ; musiques : Frédéric Chopin, Louis Dufort ; lumières : Axel Morgenthaler ; costumes : Vandal ; maquillages : Jacques-Lee Pelletier. Interprètes : Kirsten Andersen, Mark Eden-Towle, Julio Cesar Hong, Andrea Keevil, Chi Long, Carla Maruca, Lucie Mongrain, David Rancourt, Isabelle Poirier, Carol Prieur, James Viveiros. Programme présenté par Danse Danse au Théâtre Maisonneuve de la Place des Arts du 31 mars au 2 avril 2005.

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[1] Dossier de presse, compagnie Marie Chouinard, à propos de Chorale, mars 2005.

[2] Communiqué de presse, Danse Danse, Montréal, 25 février 2005.

Tornade chorégraphique

Blush de Wim Vandekeybus (Ultima Vez)

Depuis 1987, le chorégraphe et réalisateur belge Wim Vandekeybus mêle la danse non seulement au théâtre et à la musique, mais également à l’image vidéo qui accompagne toutes ses œuvres, induisant ainsi un regard transversal sur la danse.

Véritables capharnaüms organisés, les chorégraphies de Wim Vandekeybus fourmillent de personnages, de mouvements, d’accessoires, de musiques et d’images hétéroclites. Comme le Tanztheater de Pina Bausch ou les Ballets C. de la B., la compagnie Ultima Vez est marquée par la diversité à la fois linguistique et morphologique de ses interprètes. La scène devient ainsi une tour de Babel où chacun affiche son identité en parlant une langue différente.

De plus, les membres de la troupe sont tous collaborateurs à la création à la fois en tant qu’interprètes et chorégraphes, mais également en tant que danseurs et comédiens. Le plateau est à ce titre le lieu d’une bourrasque scénique où les passions humaines se déchaînent à travers des chassés croisés, des portés, des courses poursuites, des corps à corps et des chutes au sol vertigineuses. De l’extase à l’agonie, les scènes passionnelles se conjuguent aux crises d’hystérie et de désespoir. La répétition de certaines séquences amplifie l’effet de violence.

Sur fond de confidences et déchirements, une cérémonie nuptiale vire en oraison funèbre. Les scènes de folie, les hurlements et les bousculades se succèdent à un rythme frénétique dans une cacophonie à la fois verbale, visuelle et gestuelle qui mêle danse, théâtre et vidéo. Cet univers composite est accompagné par l’ambiance éclectique des compositions musicales originales signées David Eugene Edwards, membre du groupe rock 16 Horsepower à titre de chanteur et parolier. La danse baigne ainsi tantôt dans une atmosphère aux teintes orientales envoûtante et planante, tantôt elle explose sous des guitares déjantées et des percussions démoniaques.

Parallèlement à une scénographie qui se construit et se déconstruit, les groupes se forment et se disloquent inlassablement. Face à l’action constamment mouvante et multiple et à la rapidité des contacts et des croisements dans l’espace, l’œil ne parvient jamais à se fixer. De plus, comme à son habitude, le spectacle de Wim Vandekeybus se double d’une dimension cinématographique et l’action scénique se prolonge à travers la projection d’un film.

La chorégraphie joue alors sur différents niveaux : non seulement en profondeur sur le plateau et à la verticale via les pylônes qu’escaladent les interprètes, mais aussi à l’écran dont les traversées créent l’illusion d’un va-et-vient constant entre vidéo et réalité, brisant ainsi le cadre de l’image en deux dimensions. Enfin, les interprètes débordent de la scène via des incursions régulières dans la salle, à proximité des spectateurs, ouvrant des brèches sur le quatrième mur. Les scènes éclatent à divers endroits et se jouent simultanément sur différents plans.

What the Body Does Not Remember | Credit photo : Danny Willems

Comme surgies d’un étrange cauchemar, les images du corps mis en scène prennent différentes formes. Polymorphes, ils sont successivement sujet, animal et corps objet. L’animalité des comportements tant théâtraux - notamment à travers le traitement de la voix : cris, couinements, grognements, etc. - que corporels souligne la bestialité des rapports humains, notamment dans les scènes de séduction et d’affrontement. Cependant, les rôles s’inversent entre prédateurs et victimes : les danseuses lascives deviennent de menaçantes sirènes ou des araignées vénéneuses dont l’apparence inoffensive n’est qu’un piège pour mieux attirer et confondre leur proie. 

Un parallèle s’établit entre la voracité du public et des images d’animaux affamés. Le regard du spectateur glisse de l’attrait du spectacle à l’appât du corps. Des corps enfermés dans des sacs de voyage sont transportés comme des objets. Les rapports s’inversent à nouveau et les interprètes observent alors le spectateur comme une bête de foire. Une danseuse descend même de scène pour demander un autographe, tandis qu’un autre interprète prend une photo. Le propos de la pièce qui traite des tabous inavoués s’élargit alors au désir trouble du spectateur.

Blush | Compagnie Ultima Vez
Créé le 24 septembre 2002 à Bruxelles
Présenté par Danse Danse les 5 et 6 novembre 2004 au Théâtre Maisonneuve de la Place des Arts à Montréal
Chorégraphie, mise en scène, scénographie et réalisation vidéographique : Wim Vandekeybus
Créé et dansé par : Laura Arís Avarez, Elena Fokina, Jozef Frucek, Ina Geerts, Robert M. Hayden, Germán Jauregui Allue, Linda Kapetanea, Thi-Mai Nguyen, Thomas Steyaert, Wim Vandekeybus
Textes : Ultima Vez & Peter Verhelst
Musique originale : David Eugene Edwards
Site Internet : http://www.ultimavez.com

Danse hybride

Le travail de Victor Quijada à Montréal fusionne littéralement les techniques du ballet classique, de la danse contemporaine et des danses urbaines afin de composer un style hybride. Ces mixtures et métissages font éclater les formes et codes de la danse pour créer une nouvelle écriture chorégraphique. 

Slicing Static de Victor Quijada

Le style chorégraphique hybride de Victor Quijada se nourrit d’une formation triadique composée à la fois du hip hop, de la danse contemporaine et du ballet classique. Initié très jeune aux techniques de break dance, Victor Quijada a suivi l’enseignement classique et contemporain de Rudy Perez à Los Angeles, puis a travaillé avec la Twyla Tharp Dance Company à New York et les Grands Ballets Canadiens à Montréal. Avec son collectif le Rubberbandance Group créé en 2002, il s’entoure d’interprètes aux horizons variés afin de développer une écriture chorégraphique singulière et fusionnelle. Depuis sa création, le collectif est composé des danseurs Jayko Eloï, breakeur autodidacte, et Anne Plamondon qui, issue des Grands Ballets Canadiens, a dépassé les frontières du ballet classique en interprétant des œuvres de Jiri Kylian, Ohad Naharin, Rui Horta et Angelin Preljocaj notamment pour le Gulbenkian Ballet au Portugal. 

Victor Quijada et Anne Plamondon | Rubberbandance Group

Pour la création de Slicing Static, les rejoignent Emmanuelle Le Phan, danseuse de hip hop membre du collectif féminin montréalais Solid State et formée en danse moderne et contemporaine à l’Université Concordia, ainsi que Kevin Turner diplômé de la Northern School of Contemporary Dance à Leeds en Angleterre.

Le Rubberbandance Group se présente ainsi comme un espace expérimental de création chorégraphique où chaque interprète est invité à développer son propre langage tout en le confrontant aux techniques des autres dans une dynamique d’échange et de création.

Poids
La gestion du poids du corps constitue un élément fondamental dans le travail chorégraphique de Victor Quijada. Entre danse moderne et boxe, Jayko Eloï semble mener un combat face aux contraintes de l’espace et de la pesanteur. Ses jeux de pieds insolites librement inspirés du break dance narguent le sol et ses acrobaties défient la loi de la gravité. L’extrême mobilité des appuis au sol interdisent la fixation d’une figure. Mus par une force centrifuge, les sauts perturbent la position. L’étirement des membres menace constamment le point d’équilibre. Les torsions des corps brisent la ligne et l’axe vertical. Le centre de gravité à la fois allégé et multiple, diffus et mouvant, permet aux danseurs de se déplacer avec une rapidité déconcertante et une précision époustouflante. La répartition du poids sur les quatre membres et la tête donne aux déplacements un caractère animal.

Anne Plamondon and Joe Danny Aurelien | Crédit Photo : Chris Randle

Figures du duo
La figure du duo se compose à partir d’éléments tirés à la fois de la capoiera et du contact improvisation. Le contact s’établit entre le pied de l’un et la main de l’autre. Le vertical et l’horizontal se confondent dans un imbroglio de plans perpendiculaires qui se superposent et s’inversent : l’un debout sur ses jambes, l’autre en équilibre sur la tête. Organique, le bras fait office de troisième jambe, tout comme l’appui de la tête dans certaines figures renversées. La main évolue comme un pied et le pied s’offre comme une main. Le partenaire devient un prolongement du corps. Chacun s’accommode du poids de l’autre pour jouer avec et modifier ses propres appuis. Une grisante sensation d’apesanteur émane des portés. Débarrassés du poids pris en charge par un partenaire, les gestes s’allongent et s’étirent dans une sensation d’étrange légèreté.

Renversement des plans
Outre le mélange des plans, les danseurs s’échappent régulièrement de l’espace central réservé traditionnellement au spectacle afin d’occuper les lieux environnants et offrir au public un point de vue différent. L’espace de la représentation est ainsi élargi : rompant avec la distance conventionnelle, il crée un rapport de proximité avec le spectateur. Le public entoure la scène mais le mouvement et l’action se développe et se déroule « tout autour des personnes qui les regardent » (notes au programme, Usine C, septembre 2004), annulant ainsi tout rapport frontal. Le spectateur est amené à regarder non seulement sur le plateau, mais aussi dans les allées, entre les sièges et à l’étage.

Sous les gradins, Emmanuelle Le Phan évolue avec souplesse dans un plan renversé. Tel un insecte, elle se déplace sur les mains et les pieds accrochés à l’échafaudage. En équilibre, son corps s’enroule autour des barres de fer, se cambre et se renverse. Dans un jeu de lumière, les ombres des poutres métalliques se multiplient donnant à la structure d’acier l’aspect d’une toile d’araignée. Tout au long du spectacle, le créateur des lumières Yan Lee Chan remplit le défi d’éclairer le hors scène. Les points de focalisation ainsi démultipliés se répercutent à la fois dans le corps et dans l’espace, contraignant le public à se retourner ou à se pencher pour voir, à se tordre le cou pour regarder. La figure de la torsion d’ailleurs très présente dans la chorégraphie de Victor Quijada s’immisce alors jusque dans le corps retourné du spectateur.

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Slicing Static par le Rubberbandance Group
Présenté du 21 au 25 septembre 2004 à l’Usine C de Montréal
Chorégraphie : Victor Quijada
Interprétation : Jayko Eloï, Emmanuelle Le Phan, Anne Plamondon, Victor Quijada, Kevin Turner
Musique originale : Mitchell Akiyama
Dramaturge : Miko Sobreira
Création lumière : Yan Lee Chan
Site Internet : http://www.rubberbandancegroup.com